CHAIR OBSCURE
the fault lines & VIOLET
Meg Stuart à Paris avec deux pièces, dans le cadre du festival d’Automne, progammées à Avignon cet été 2011. The fault lines (créée en 2010 en collaboration avec le danseur Philip Gehmacher et le plasticien Vladimir Miller) à la Ménagerie de Verre (au studio de danse à l’étage), et VIOLET (2011) sur la scène du Centre Beaubourg. (Voir le site de sa compagnie Damaged goods.)
Introduction. Meg Stuart qui nous a habitués à des scénographies fortes (voire à des décors), à des atmosphères qui racontaient beaucoup (avec des créations sonores puissantes), vide la scène. Certes, sa danse n’a pas changé, elle est toujours celle de présences qui échappent, celle de corps en échappée. Mais elle évolue. Si, dans the fault lines, pièce quasi silencieuse, la chorégraphe américaine part encore d’une recherche sur les gestes ordinaires, attitudes, positions, de l’individu amoureux contemporain, dans VIOLET elle fait du geste un mouvement pur de désir, provenant d’un point intérieur ; il n’est plus une mimesis du contemporain : le mouvement jaillit sous la pression d’un fait intérieur, à la recherche de sa propre identité, à la découverte de lui-même. La contradiction est apparente. En fait Meg Stuart descend à la racine de ces gestes et attitudes contemporains qui l’intéressent, à leur source, à cette énergie première qu’on peut appeler désir, mais alors un désir avant même qu’il ne devienne appétit sexuel ou volonté de porter sa parole. On retrouve son travail sur l’accident, la secousse, la saccade, et le passage d’un geste ou mouvement à un autre.
Meg Stuart explore aussi comment donner du jeu à son écriture chorégraphique. Le danseur apparaît un peu plus qu’un interprète. Comme la scène est nue, son corps devient l’événement absolu. Mais d’une manière non héroïque, à équidistance avec les autres, sans qu’il n’y ait de centre. La chorégraphie n’est pas exécutée mais à la limite chaque fois récrite grâce à des éléments d’improvisation live : dans the fault lines, le plasticien Vladimir Miller accomplit un indescriptible travail de lumière et de vidéo, et dans VIOLET le musicien live Bredan Dougherty, mixte batterie, électro, et harmonica.
the fault lines (2010)
Après Maybe Forever (2007), the fault lines est la seconde pièce dansée avec le chorégraphe Philip Gehmacher. Le sujet est le même : la relation amoureuse, faisant même des variations sur des scènes de la première chorégraphie.
Maybe forever
the fault line
Mais cette fois, plus de décor (un endroit était suggéré même si difficilement identifiable, avec en fond de scène un imperceptible panorama floral), sinon un reste de rideau. Seulement un espace, et Meg Stuart est en tenue unisexe, détail qui rend plus difficile d’identifier un personnage en elle. Elle est là, avec cet homme, tous deux dans une dissolution de l’identité, dans une utopie, dans une atmosphère amoureuse prenante mais pas idyllique non plus. Un espace hors du monde mais réel. Comme si les amants s’étaient échappé des réalités pour entrer dans une autre réalité, peut-être plus réelle que toutes. Un espace souligné de néons et magnifié par la création lumière qui à certains moments irise l’atmosphère lumineuse.
Meg Stuart et Philip Gehmacher évoquent le mystère de leur entente. Mystérieuse entente, qui, comme déjà dit, n’est pas idyllique. Peut-être même les deux chorégraphes en mettant à nu l’ossature de la représentation en installant sur scène le matériel vidéo et sonore, et Vladimir Miller qui effectue plusieurs traversées de plateau, parlent de leur lucidité sur leur relation non fusionnelle. Loin d’affaiblir le mystère, cela le met en abyme. Ils savent les affres du désir, puisqu’ils les représentent ou les jouent. Pourtant, ils restent liés, chair à chair. Ils savent quelle force, les traversant, venant de plus loin qu’eux, à la fois les réunit et sépare. Les épuisent. Un tremblement, une poussée, un inlassable élan vers l’autre, mais sans issue. Quelque chose d’indécidable les travaille, d’à la fois sexuel et amoureux. Ils tentent de se prendre dans les bras, de se serrer, mais un léger décalage trahit toujours le désaccord des corps qui continuent de se chercher. Le jeu de s’attraper et de se lâcher s’intensifie, les corps s’apprennent, chutent, chavirent, reflétant des attitudes et des positions du corps amoureux quotidien. C’est brut, sauvage, sans sentimentalité. Les gestes proviennent du désir en soi de toucher l’autre, dans cet instant-là, sans soucis de montrer quelque chose à l’autre. Le jeu continue, jusqu’au moment où ça s’accorde quand même vaille que vaille, où ça s’emboîte plus ou moins. La tête de la femme contre la poitrine de l’homme et les bras emmêlés, et les jambes se cherchant. Où ça se repose. Il y a toujours des interstices entre les corps, qui sont déjà des germes d’ennui, de vide. Surgit un paradis sans éternité. Des irisations arc-en-ciel magnétisent l’espace tout autant qu’elles le rendent inquiétant, comme un phénomène bizarre. Si romantisme il y a, c’est dans le mélange entre d’un côté une gestualité et un mouvement bruts, et de l’autre, de ces moments de retombée, d’attente, où les amants demeurent immobiles, latents, jouissant de ce qui les allie sensuellement, et en même temps, quelque chose comme un amour déjà nostalgique de lui-même. Et ça se déprend, se fuit, s’isole, s’assoit contre un mur, attend l’air de rien, c’est déjà en manque, puis ne demande qu’à se retrouver.
the fault lines... les jeux de lumières, de vidéo, et d'irisation...
La nudité du plateau met en relief ce désert qu’est le monde pour deux amants qui recréent un monde entre eux, temporairement. Le corps de l’autre devient paysage, pays, étranger à rencontrer, île, utopie. Quelle frontière les sépare ? Comment passer cette frontière dans un sens et un autre ? Les deux chorégraphes s’approchent de cette zone douloureuse et turbulente, où se réunir c’est se perdre dans l’autre, se séparer de soi. Franchir cette ligne en direction de l’autre, c’est aussi entrer dans un imaginaire amoureux. La création vidéo organise une rotation de la mise en perspective des corps, cadrés précisément, qui permet de dédoubler le plan réel et le plan imaginaire. Projetées en fond de scène, quand les amants sont par exemple contre le mur, ce sont ces images que Vladimir Millier, grâce à un dispositif de superpositions de dessins rétroprojetés, dotent de motifs comme révélant l’aura des deux amants (voir photo première photo) ; mais ceux—ci déjà ont bougé à l’image (l’immobilité leur est impossible) et le dessin devient la trace d’un aura, d’une vibration suspendue dans l’air…
Les images, elles, en décadrant la perspective entre réel et imaginaire, évoquent le monde intérieur des amants, décollé de la réalité. Elles rendent perceptible l’existence de cette image intérieure que tout amant a de la personne qu’il aime. Elles rendent visible ce qui par principe est mental et insaisissable – cet autre monde intérieur qui fait le secret des amoureux. Leur mémoire amoureuse qui agrandit la réalité. C’est cela la liberté que donne l’amour – l’amour sexuel, sexué, qui met en jeu la chair, donc les sens, donc la mémoire sensorielle du corps de l’autre. Il s’agit de desserrer l’étau de la platitude qui consiste à dire « ce qui est n’est que ce qui est là » (la relation dans son réalisme sexuel et psychologique). La faute troublante c’est peut-être de voir au-delà du fait accompli de la réalité, au-delà de la crudité du fait amoureux. Le lien sexuel devient créateur d’un imaginaire commun, d’un espace commun, c’est le germe d’un espace non privé. Et ça, c’est politique..
S’aimer de cette façon-là, c’est tracer un cercle magique autour de soi, cercle isolant qui préserve de l’accablement. C’est préserver son destin, son énergie, son désir d’humain. Ce qui prend un sens politique indirect. L’amant loin d’être enfermé en lui-même se préserve de l’impuissance, et se dispose aux combats à mener au-dehors.
VIOLET
“You have to embrace accidents” Meg Stuart.
Meg Stuart descend à l’intérieur du corps, au plus près de la source de cette force, quasi sismique, qui l’anime. VIOLET est une pièce extrêmement physique, toute en corps. Le plateau, vide, fait des cinq danseurs cinq événements. Ces derniers semblent traversés par une énergie qui vient de plus loin qu’eux, une énergie universelle peut-être même, mais, chaque corps étant différent, chaque individu l’interprète à sa manière ou se débat avec elle singulièrement. Et chacun se fait plus ou moins conducteur ou résistant selon les moments. Ce conflit-là entre la généralité de cette énergie et l’unicité de chaque individu, étant peut-être l’origine de la souffrance qu’est vivre – et de la solitude. C’est en tout cas ce qui vient à l’esprit dans certaines séquences de VIOLET où les danseurs semblent secoués, convulsés, repliés sur leurs spasmes ou frappés d’élongations – et toujours très seuls, malgré les moments où ils tentent de s’atteindre entre eux. Presque l’origine de la singularité individuelle, là, est pointée. Cinq danseurs donc, Alexander Baczynski, Adam Linder, Kotomi Nishiwaki, Roger Sala Reyner et Varinia Cano Vila ont travaillé huit mois sur cette création. C’est à souligner en rouge. Huit mois de répétitions. Et cela leur a été nécessaire, parce que Meg Stuart ne leur a pas demandés d’être en représentation, mais d’être dans ce conflit-là entre corps singulier et énergie, sur scène. Ils commencent fond de scène, debout face public, impassibles. Apparaissent de légers mouvements périphériques (un doigt qui s’agite, une épaule qui se meut, un regard qui cherche…) qui, peu à peu, prennent de l’ampleur tandis que la musique naît et prend forme, jusqu’à entraîner tout le corps, jusqu’à une certaine frénésie évocatrice d’une possession.
Meg Stuart ne met pas en scène une représentation, donc. Elle expose des corps saisis par cette force qu’elle a fait remonter de l’intérieur de l’individu, dans une expérience en temps réel sur le plateau. C’est aussi pourquoi, à l’intérieur d’une écriture précise de la pièce, où différentes séquences peuvent se distinguer sans être pour autant séparées clairement, donc à l’intérieur de cette continuité apparente, les danseurs jouissent d’une marge qui leur permet de rester dans leur monde intérieur, dans leur propre temporalité. Plusieurs fois, dans des marches ou déplacements, ou dans l’écriture d’un geste, on les sent dériver, se perdre - non pas sortir de leur état mais au contraire être tellement absorbés par ce qui les traverse qu’ils étirent ce temps-là, cette sensation-là que le geste leur donne. C’est moins une latitude d’improvisation qu’une mise en perspective de l’écoute interne de leur propre corps. Le séquençage du temps étant dévolu au musicien live Bredan Dougherty (américain, Philadelphie), qui organise une montée progressive, par nappes sonores[1]. Musicien électro lançant des airs d’harmonica évoquant l’Amérique libre, il est aussi à la batterie mais une batterie qui peut tirer sur des consonances de gong ou de tintements… A vue sur scène, il est celui qui fait résonner l’énergie, et ses trajets vibratoires dans les chairs, et qui la relance. En écho à son travail, la création lumière, dépouillée, souligne des intensités. L’irisation d’une séquence suggère une plénitude, certes brève, après un voyage au bout de l’enfer convulsionnaire ; ou à deux ou trois reprises un éclair ultra rapide dans une extinction de la lumière, suggère un court-circuit de l’énergie… Le silence peut surgir brutalement, comme un effondrement. Le blanc est la dominante, celui du tapis de danse comme celui de l’ambiance lumineuse, il met en relief les corps.
Les danseurs ont chacun leur gestuelle, leur vocabulaire propre, leur manière de faire avec la vie qui les traverse – leur manière de mouvement, expression de leur singularité. Adam Linder, garçon tout en sensualité, transforme son énergie dans des mouvements d’épaules ronds, entrelacés, comme dans une danse de désir ;
Adam Linder
Alexander Baczynski, aux airs d’adolescent british, le corps mince, anguleux, de grande envergure, est emporté dans des mouvements giratoires à grande vitesse, comme s’il affrontait son énergie de façon plus métaphysique ; Roger Sala Reyner de corps plus fluet ou plus discret, bouge avec sa colère contre ce qui le secoue ; enfin, les danseuses, Kotomi Nishiwaki et Varinia Cano Vila ont une corporéité comme évanescente, comme se dérobant à leur propre énergie malgré elles, quelque chose là de très féminin, en même temps qu’elles cherchent l’endroit où se raccrocher à cette énergie interne pour se redonner du poids, de la présence. C’est dans la séquence des « convulsions » où tous sont au sol, secoués par cette force effrayante, épuisés par cette dernière, qu’elles deviennent plus réelles. Cette séquence suggère quelque chose de sexuel, rapprochant le désir qui ébranle les chairs en permanence de façon enfouie – mais si nous l’écoutons, il se peut bien qu’il nous convulse – et le rapport sexuel, qui, comme chacun le sait, nous métamorphose d’une certaine façon. Comme si ce qui hante le corps, c’est toujours le désir – et sous sa forme sexuelle. « All movement expresses desire » écrit Meg Stuart sur son site. Il est évident que c’est son sujet. La critique du Monde à Avignon n’y a vu que du feu, parlant de corps qui tournent à vide. Oui, le désir est une force qui a partie liée avec le vide ! La passion sexuelle, n’en parlons pas… VIOLET n’occulte pas le vide, mais le fait apparaître, pour nous mettre en contact avec ce que nous sommes à la racine. Des morceaux de nuits traversés par des forces cosmiques, sidérales, astrales, peu importe, mais bien trop petits pour « tenir » tête à ces forces. Il est possible de tenir un temps, mais à un moment ou à un autre, elles débordent, déferlent, nous emportant. Et c’est ce qu’il y a de mieux à faire. Ce n’est pas pour rien que la séquence des « convulsionnaires », comme je l’appelle, ouvre sur un répit. Comme si de ne pas résister à cette force, d’aller au bout s’il le faut de ses aspects sexuels (s’ébranler jusqu’à branler ou se branler) peut accorder temporairement un repos. Sensation qui est reprise et dépliée, et magnifiée sur le plateau par des irisations lumineuses qui emplissent partiellement l’espace reflétées par le fond de scène tendue d’une surface plastique vernis noir – le paradis ici n’efface pas la nuit, ni ne la fait disparaître, de même que la solitude n’est nullement rompue.
Meg Stuart n’est pas sociale-démocrate, elle ne nous laisse pas penser que l’avenir sera meilleur, ni que l’avenir est la question centrale. La chorégraphe, en pleine maturité, touche à l’abstraction mais pour nous renvoyer à nos corps réels, à nos instants réels, à nos présences, à cette sensation de vibrer qui ne demande qu’à s’extérioriser, en toute conscience du fait que nous demeurons séparés. Rien n’est plus beau que ce dénuement-là, mais au-delà de la beauté esthétique de la pièce, c’est sa puissance à nous toucher au plus secret de nous – si on ne lui résiste pas – qui nous marque.
Ce n’est pas un hasard si cette pièce dans la critique précitée, mais aussi dans d’autres, a été taxée de trop « bruyante », à cause de sa partition sonore. Ne pas vouloir entendre ce qu’elle dit, peut aussi passer par le reproche inverse d’en avoir trop entendu ! Le plus abject dans cette mauvaise foi, étant que la composition live de Bredan Dougherty est d’une grande douceur ; que l’électro au moment où elle est le plus rythmée évoque au maximum les musiques d’after, liées à la descente après les nuits de folie, à l’aube… ; et qu’en tant que batteur, il soit plus balinais que rock !
[1] Des boules Quiès ont été distribuées à l’entrée, à l’insu de l’équipe artistique, sous prétexte qu’à Avignon une spectatrice aurait fait une crise de nerfs à cause de la musique. Pourtant Meg Stuart a par le passé poussé beaucoup plus loin les basses…
