LE REGARD ERRANT
Myriam Gourfink. Quelques mots sur sa création, au théâtre de Gennevilliers (2-9 février 2012), Une lente mastication. Avec Kasper T. Toeplitz.
Neuf danseurs dont deux garçons, en ligne, contre le mur à cour. Leurs tenues : des jeans moulants (slim) plutôt gris mais qui peuvent sembler bleus sous certains éclairement, et des hauts, chacun différents mais comme d’une même gamme, dans les gris et noirs, plus ou moins mouchetés, très fins, moulants. Ne restent que les pieds, les mains et le visage, de la chair à nu.
Photo Bertrand Prévost
Comme toujours chez Myriam Gourfink, le mouvement est comme en apesanteur, ou au ralenti extrême. Ici, sur des variations sur la chute et le relèvement, les danseurs peu à peu progressent vers le mur à jardin. On comprend très vite que la pièce va simplement constituer une traversée du plateau. Au centre, en fond de scène, officie Kasper T. Toeplitz, qui produit à l’ordinateur et avec deux instruments à corde électrifiés des nappes sonores, qui vont atteindre leur paroxysme au moment où les danseurs se trouvent au milieu du plateau.
La première impression c’est la difficulté du regard à voir le mouvement se déployer, paradoxalement, étant donné qu’il est développé très lentement. On a peu parlé d’art sacré chez Myriam Gourfink mais ce qui contre cela, c’est bien que le regard du spectateur ne peut être que fragmentaire, errant, d’un mouvement à un autre, dans la difficulté même de sa propre concentration à fixer. Ici il y a neuf danseurs mais dans les précédentes pièces de Myriam Gourfink, il y a souvent eu trois, cinq danseurs, et la difficulté était la même : le ralenti rend visible qu’il est impossible de tout voir, non seulement à cause du nombre de danseurs mais aussi parce que le corps ne fait pas un tout mais est lui-même un ensemble de parties en mouvement. Il n’y a jamais un mouvement pour un corps. Or dans l’art sacré, tout est fait pour concentrer le regard, le faire converger, l’immobiliser dans une transcendance. Là, il y a une immanence éventuellement, lié au sol. Les danseurs travaillant dans le rapport au sol, à la chute et au relèvement, de même que le son est plus proche d’évoquer le courant d’air, le vent, les grandes solitudes vides et balayées par les bises hivernales, que la présence d’un ailleurs. Il y a tout de même quelque chose, dans cette musique, qui révèle un ailleurs, mais un ailleurs sans divinité. L’ailleurs des fantômes. On croit entendre parfois dans ces sons, comme égarées ou très très effacées, des voix de chants plus ou moins lyriques. Et d’ailleurs, la lenteur des mouvements et de la progression des danseurs, elle-même, évoque des fantômes, ou des êtres hantés par leurs fantômes – des fantômes de souvenirs peut-être…
Ce n’est pas formel, comme pièce et comme esthétique chorégraphique. C’est au contraire un poème sur la présence, sur l’intouchabilité aussi. Le regard du spectateur en effet est à la fois proche puisqu’il a le temps de s’arrêter sur le mouvement et en même temps très loin, car le fait même de s’arrêter lui révèle l’illusion qu’il y a à croire voir le corps en mouvement. A la vérité, on ne voit plusieurs mouvements en chaque corps. Il y a une séparation entre la scène et son regard, qui le renvoie à la perte, à la perte de son regard, à sa déperdition. La sensation est d’une beauté éblouissante mais intouchable, et plus encore, dont on ne peut faire partie. Il y a là une transfiguration par la scène, sauf que cette transfiguration n’est pas dûe à quelque opération mystique, mas à la constitution même du regard comme séparé de la scène. C’est la séparation, que Myriam Gourfink met en scène. Et d’ailleurs, très proches les uns des autres, les neuf danseurs ne se touchent ni ne s’effleurent. Ils sont chacun dans une solitude sans concession.
Alors le regard ne peut qu’errer, aller d’une partie de corps chez un danseur à une autre chez un autre, être captivé par un regard soudain comme adressé, faisant alors événement étant donné que souvent les regards semblent perdus en eux-même. Et l’on sort de la pièce avec la sensation d’avoir traversée un temps étrange, comme reconnectés avec nos propres fantômes, à la douleur de la séparation aussi, qui forcément engendre l’absence. Or, c’est dans l’absence que la pensée ou l’imaginaire pense à l’autre qui manque, le convoque, le réimagine, bref anime son fantôme comme sa marionnette. Nous-mêmes, spectateurs, regardant des danseurs, nous réimaginons plus ou moins à notre insu ceux ou ce qui nous manque, êtres ou sentiments, ou pensées.
Passent des fantômes d’extases comme de prostrations, des fantômes du sens aussi dans l’ouverture des membres, leur étirement comme une poursuite de l’infini ou du moins d’un sens… dans le corps arqué, ou replié, qui cherche à se donner ou se cache… dans le visage habité, offert, ruisselant d’une étrange joie à certains moments et puis à d’autres, vide ou absent à lui-même. Les mains aux doigts écartés, se détachant sur le fond noir de l’espace, tout cela fait signe. Evoque la quête du sens et son atroce absence (d’où le vide autour des corps), à moins d’être imaginé, rêvé, désiré. Il est évident que l’obscur éblouissement qui accompagne la progression des danseurs sur le plateau ne peut que ramener chacun à des rêveries sur son propre désir amoureux, origine en vérité de toute création de lien à l’autre (les liens de parenté sont “donnés”, même s’ils restent en définitive tout autant à créer qu’avec n’importe qui).
C’est cela, le sens. Le lien à l’autre, par le regard posé sur lui, ne peut être que la création de l’imaginaire, et en cela il ne serait pas dément, ou délirant, mais simplement le monde humain ne provient que d’une création de l’homme lui-même et non d’une transcendance ou d’une origine primitive, sacrée parce qu’archaïque.
