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Josef Szeiler / Mark Lammert  

HEINER MÜLLER, L’INTEMPOREL .

Les commentateurs d’Heiner Müller s’accordent sur la multiplicité, les contradictions, la diversité et le caractère post-dramatique de cette écriture souvent expérimentale – les pièces les plus frappantes d’Heiner Müller ont en effet été écrites loin des scènes. Cette distance de l’écriture d’Heiner Müller à la scène, l’écart de ses textes par rapport au théâtre voilent souvent quel trouble ils sèment, déréglant les temporalités. Heiner Müller a fait travailler ses textes sous des temporalités hétéroclites à tel point que le temps de l’action, du drame ou de la prise de parole semble comme hors du temps, c’est-à-dire indéterminé. Le présent est mis hors de ses gonds. L’hétérogénéité des styles dramatiques qu’Heiner Müller met en oeuvre, souvent à l’intérieur même d’une pièce, vient ruiner le réalisme historique qu’une lecture terre à terre pourrait lui imputer. Prenant aux mythes grecs comme à Shakespeare, aux Lumières révolutionnaires comme au romantisme allemand, à Brecht comme à Artaud, Heiner Müller est un auteur critique qui tente de faire résonner le timbre contemporain d’une Histoire avec un H, d’une Histoire sans âge qui souffle sa tempête de très loin, selon une image donnée par Walter Benjamin, pour commenter un tableau de Paul Klee, Angelus novus. Cet « ange du nouveau » y fut traduit comme l’esprit du temps, projeté dans le futur à reculons ou de façon régressive. Il serait de toute façon difficile de ne pas lire les textes d’Heiner Müller sans penser à cette autre image que Walter Benjamin donna du temps historique, où « l’origine » est ce « tourbillon » qui creuse « le fleuve du devenir »(1), remontant à la surface – cette origine-tourbillon hante tout autant le passé, que le présent et donc le devenir. Ses textes semblent en effet tourbillonner et se creuser pour faire remonter l’énigme du combat obscur de l’homme contre lui-même. Heiner Müller est à entendre avec les voix de Kafka, de Beckett, de Genet et d’Artaud. 

LE GRÜ, ESPACE EXPÉRIMENTAL.Le GRü est emmené depuis deux saisons par ses codirectrices Maya Bösch et Michèle Pralong, dans une recherche fondamentale sur le théâtre.

L’audace de cette interrogation artistique et intellectuelle paraît cruciale, si tant est que l’on considère la pression actuelle de la « société du spectacle » sur les scènes. Force est de constater, que, step by step, le théâtre européen se galvaude… Il ne s’en faut pas de beaucoup pour qu’il devienne possible de voir dans les mises en scène les plus courantes, tantôt une comédie musicale, tantôt un concert rock, tantôt une manifestation d’un folklore culturel, certes parfois de qualité, mais kitsch. Il semble que depuis les années 90 et notamment la chute du mur de Berlin, le théâtre ne résiste plus à sa marchandisation ; il se laisserait définir comme une offre conditionnée par une demande et formater par les critères des services de communication. Il y aurait une glissade, accélérée même, qui irait de pair avec la remise en cause des politiques publiques théâtrales, comme en France.

Devant cette perte d’identité, Maya Bösch et Michèle Pralong ont donc entendu en arrivant au théâtre du Grütli organiser un théâtre de recherche. Ce serait une recherche sur le moyen terme.

1. Elles ont axé la première saison dite « Logos » sur l’apparition du théâtre en la forme tragique, avec Les Perses (2) en point d’orgue.

2. Pour la seconde saison dite « -Re », la résurgence du tragique à la Renaissance a été explorée au travers des créations d’Inferno (3) d’après Dante et de la Phèdre (4) de Racine. Ces deux créations, très différentes, ont en commun d’avoir été d’abord un travail d’acteurs pour dire des textes d’une certaine manière, alors qu’injouables aujourd’hui. Pour Inferno, les acteurs ont travaillé dix mois, sous la direction d’une dizaine d’intervenants. Si au départ de ce laboratoire de recherche, Maya Bösch n’avait pas défini la direction que le travail prendrait et comment les dix-huit représentations finales se dérouleraient, il s’est dégagé qu’Inferno a offert un laboratoire d’écoute aux spectateurs. Au-delà du poème de Dante, les acteurs ont fait entendre une manière de dire particulière qui évoquent une tonalité tragique contemporaine. Cela faisait beau temps pour eux que la question n’était plus d’interpréter mais de se concentrer. – Sur quoi ? Sur une pensée du théâtre, peut-être.

3. Pour la saison 2008/2009, Maya Bösch et Michèle Pralong vont continuer de chercher à faire d’entendre cette rémanence du son tragique à l’ère contemporaine. Sous la thématique du « Chaos », Maya Bösch et Michèle Pralong ont convoqué l’œuvre d’Heiner Müller qui, en héritier de la culture allemande, est sans doute l’auteur contemporain qui a le plus tenté d’analyser comment l’Histoire et le théâtre se liaient pour produire le tragique.

De ces trois saisons, il se dégage que le théâtre s’entend, il se définit comme le lieu qui fait entendre quelque chose de notre temps. Il serait une chambre d’échos où résonne l’époque. En cela, il est un travail sur la parole, comme sur l’écoute, qui présente des analogies avec le travail de la musique et du chant mais qui ne se confond pas non plus avec. Les metteurs en scène qui aujourd’hui disent quelque chose de leur temps travaillent bien dans cette optique. De Stanislas Nordey à Hubert Colas, de Joël Pommerat à Pascal Rambert, d’Anatoli Vassiliev à Gildas Milin, aussi différents et divergents soient-ils, ils ont en commun de concevoir le théâtre comme un travail d’acteur sur la manière de dire des textes sans les interpréter. Tous sont également dans une écoute de leur temps, plus que dans une visualisation ou une représentation.

RÉVOLUTION CRITIQUE. 

Insensiblement, la révolution qui touche l’art depuis l’apparition de l’art contemporain, implique celle du spectateur. Si les formes anciennes de la représentation (y compris de la représentation picturale) appelaient une estimation de leur valeur esthétique, selon des codes critiques précis, les formes nouvelles ne sont pas dans cette problématique-là. Cela peut sembler une manière d’esquiver à bon compte la difficulté ; c’est surtout une manière d’objecter à un système de valeurs un anti-système où les relations humaines posent d’autres problèmes que ceux de la compétition, de la victoire, de la domination, de la réussite… Aussi, l’art contemporain demande au spectateur moins une notation, moins une évaluation, qu’une écoute, qu’une réceptivité à une utopie déceptive où l’homme comme les choses ne sont plus évaluables. Il n’y aurait plus d’objets mais des êtres (et les choses sont là, en effet…). Et des êtres qui nous regardent (au sens aussi de nous concerner). Tout le contraire de cette société d’indifférence où le pathos des uns est retranché des démocraties des autres, tandis que les télés en font choux gras pour nourrir la bonne conscience générale. C’est contre cela que l’art contemporain se hérisse, contre la marchandisation du pathos.

 Si le théâtre a longtemps été le lieu où se représentait une fable lisible, déchiffrable dans la distance critique, afin aussi de porter sur le monde un regard acerbe, il est aussi devenu dans les années 80-90 l’endroit où la bonne conscience « se marchandait » en intelligence culturelle ; le théâtre fut un discours sur lui-même, et aller au théâtre un militantisme. Le théâtre postdramatique a alors appelé à un ressenti plus obscur, à une manière plus difficilement exprimable et individuelle d’éprouver, en devenant soi-même un terrain d’expérience. Le spectateur, à défaut de cesser séance tenante toute collaboration à sa société, s’engageait entièrement dans une expérience. Des metteurs en scène aussi importants dans l’apparition de ces formes nouvelles que Claude Régy, ont osé ainsi évoquer et convoquer la nécessité du travail spectateur. Sans cette écoute du spectateur, qui doit être particulière, le théâtre des formes nouvelles est impuissant à apparaître. C’est dans cette perspective que se comprend le geste de Josef Szeiler dans Configuration HM1, de couper la représentation lui-même quand il estime que ce qui est apparu du texte d’Heiner Müller qu’il a donné une heure avant aux acteurs, suffit ; ou au contraire, que l’écoute étant insuffisante, tant chez les acteurs que chez les spectateurs – puisqu’ils sont liés – rien n’adviendra. Tant que les spectateurs ne sont pas à l’écoute des acteurs, les acteurs ont le plus grand mal à être à l’écoute du théâtre.

 Une écoute particulière. L’écoute n’est pas donnée dès la première fois. Un spectateur débutant ne peut pas s’entendre entendre. De même le spectateur qui s’obstine à se demander devant des formes nouvelles si elles sont bien du théâtre, si elles sont conformes au genre attendu ou revendiqué, et si oui, si elles lui donnent un sens à vivre, celui-là ne veut pas s’entendre entendre. L’écoute ne vient qu’à celui qui se concentre, non pas à partir de rien, comme en position yogi, mais dans une relation déjà pleine de sens envers les acteurs qui se tiennent sur scène et qui se proposent de tenter un acte de théâtre, devant lui. Sans ce crédit d’amitié discret donné aux acteurs, sans cette confiance sans réserve… le théâtre n’est qu’un ring, un cirque, un combat…

C’est, certes, ainsi qu’il commença, à l’époque des tragédies grecques qui étaient des concours entre poètes. Le meilleur tragédien… souvent était celui qui dédiait aux perdants (les Perses… ou Œdipe complètement joué par un oracle…) leurs plus beaux poèmes… Paradoxe difficilement imaginable aujourd’hui, parce que nous ne pouvons comprendre avec les valeurs démocratiques qui sont les nôtres, combien les Grecs étaient inquiets de gagner, et combien surtout ils ne se cachaient pas d’être à leurs propres yeux d’être injustes. La catharsis n’était pas une purge ni une psychanalyse collective mais un moyen de continuer d’éprouver à travers le pathos des vaincus.

C’est concret, la concentration : cela veut dire oublier les soucis, oublier son corps, oublier son « moi » et ses projections, et se dédier aux acteurs, à ces personnes qui sont là, devant, exposées et qui cherchent quelque chose pour nous ou par égard pour nous… Se concentrer pour un spectateur, c’est oublier complètement sa propre existence corporelle, ne plus faire un bruit et déranger le moins possible… afin aussi de s’entendre soi-même résonner dans la chambre d’échos que le théâtre devient. Est-ce si pénible de ne plus bouger quelques heures ?

Et cela ne peut s’obtenir qu’à partir du moment où l’acteur est reconnu pour son courage. Reconnaître cela, c’est lui rendre justice, non pas en l’admirant mais en l’écoutant aller au bout. Et ce courage-là est d’autant plus grand dans les formes nouvelles que les acteurs n’y sont plus de ces comédiens mécaniques qui exécutent une mise en scène calculée dans ses moindres détails, tout en cabotinant par virtuosité. Au contraire, les formes nouvelles cherchent un jeu où l’imprévu a toute sa place, où le caractère insoumis de tout ce qui est vivant est accueilli, et où l’acteur est en danger de ne plus savoir comment faire ou dire. Il y a une éthique du regard à poser sur l’acteur, et des refus aussi à poser. Par exemple, il n’est pas possible d’espérer entendre un acteur, si le spectateur l’observe de manière minutieuse, inquisitoriale, voire érotique. Tant que l’attitude de surveillance de la scène n’est pas abandonnée, et refusée, alors il n’est pas possible d’écouter les voix des acteurs, et, au fond de ces voix, le son du sens. Certains prétendent opposer les significations (le jeu d’acteur, les répliques) aux voix qui seraient vocalisées, chantées même, mais cela comme  réduite à la valeur sonore, toute valeur sémantique dissipée. Haro sur le monde du sens et vive la musique en somme ! Mais tout cela part d’un malentendu sur l’écoute de la musique. Les auteurs et les metteurs en scène qui parlent parfois de musique en évoquant l’écriture cherchent à faire entendre le sens, non pas dans la mélodie des sonorités, mais en dessous même des sonorités… Le sens est bien détecté par les sens. Le sens se situe dans le grain des voix de façon plus ambiguë et passionnante que dans les significations, mais il est fugitif, insaisissable, inexploitable ; enfin, ce qu’un individu entend, un autre ne l’entendra pas. Ce sens-là n’est pas de l’ordre d’un discours et il nous est d’autant plus difficile à imaginer ou penser que dans nos sociétés, la rationalité oppose ce qui a du sens à la folie qui n’en aurait pas, brouillant toutes les cartes. Ainsi dans Configuration HM1 aucun spectateur n’entend pareillement, mais le sens est là, bien là, dans cette utopie d’un échange de regards qui ne soient pas échangistes... avec en fond, l’imaginaire du texte, un soir ce fut Thèbes et Héraklès… l’imaginaire d’un temps hors du temps, échappant à l’Histoire… temps du songe, temps du regard qui n’objective plus l’autre,  mais qui rende justice à sa détresse de mortel ou d’humain maladroit…

 C’est pathétique… Les formes nouvelles ne se distinguent pas véritablement des anciennes ou des classiques. C’est d’ailleurs ce que les créateurs (auteurs, metteurs en scène, acteurs) se tuent à répéter : Shakespeare n’est pas pour eux un « classique »… La nouveauté est dans l’attitude qui se défausse d’avoir à dire qui est le vainqueur de l’autre… Le grand acteur, le metteur en scène de génie qui fait s’agenouiller le public dans l’enthousiasme d’un grand moment de théâtre historique, ou à l’inverse le spectateur qui conspue des acteurs, sont dans une guerre. La critique qui leur correspond verse rituellement dans la polémique, qui vient du polémos, terme qui dit la guerre en grec. Ce monde de la guerre, de la bataille, qu’Heiner Müller a tant décrit, unit dans la globalisation bourreaux et esclaves, riches et pauvres, Américains et Irakiens, capitalistes et consommateurs, et dresse l’homme contre l’homme. C’est dans ce monde-là que se situe le spectateur qui sortira déçu d’un moment de théâtre en lâchant « c’est pathétique ! », oubliant lui-même qu’en tant que spectateur du théâtre public, aujourd’hui, il ne fait pas tellement partie des winners. Il est plutôt du côté des échoués, des plagistes qui perdent leur temps, des éclopés du libéralisme, des acteurs qui sont, en tant qu’artistes, logés à la même enseigne que les intellectuels, celle des improductifs parasitaires, des faibles, enfin des pauvres.

L’utopie que le théâtre cherche confusément à travers l’invention de ses formes – c’est déjà dans L’Illusion comique de Corneille quand celui-ci montre des jeunes gens bohèmes convaincre un représentant de l’ordre patriarcal qui condamnait l’activité théâtrale… – est une utopie du regard. Comment le regard posé sur d’autres individus ou sur des objets est déjà un regard qui soupèse, mesure, évalue, juge, inclut ou exclut, qui fait la guerre, voilà ce que le théâtre met en question. Comment aussi ce regard-là met sur la défensive et peut rendre fou plus d’un qui se sentira ainsi observé et mis sur la sellette… Et comment ce regard gèle la sensibilité, ridiculisant qui se révolte contre l’injustice et s’apitoie sur les perdants. Les formes nouvelles ne sont nouvelles que tant que la critique qui les accompagne est capable d’abandonner ses arguments de spécialistes, ses critères d’appréciation, pour renoncer à une supériorité sur les artistes. Bien sûr, aucun spectateur, même le plus chevronné, n’est sauf de toute une gamme de rejets, dérangements et autres colères intestines, contre ce qui se passe sur une scène, donc de mépris pour des acteurs. Mais le spectateur qui fera là l’expérience de se sentir le terrain de bataille d’une guerre qui au fond n’est pas la sienne, et sera capable à la fois d’être engagé dans sa colère et dans une distance qui lui permette de saisir ce qui le met vraiment dans cette colère-là… sentira alors ce qu’est le théâtre : le passage au travers du pathos. La traversée du pathétique qui fait tant horreur et qui seule pourtant donne accès aux larmes, au sentiment de l’injustice tel qu’il vient aux enfants, à l’éprouvé enfin. MARI-MAI CORBEL.

 


(1) L’origine du drame allemand (Flammarion, 1985, p. 43)

(2) Les Perses d’Eschyles, mise en scène Claudia Bosse.

(3) Inferno d’après l’Enfer de Dante, mise en scène signée et dirigée par Maya Bösch avec un collectif de dix intervenants, dix mois de préparation et dix acteurs, au sein d’un « Labo d’enfer ».

(4)  Mise en scène de Claudia Bosse, en français.

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