« Dans le mépris de mon sexe »

Mademoiselle Julie, de Strindberg, mise en scène Frédéric Fisbach, avec Juliette Binoche, Nicolas Bouchaud, Bénédicte Cerutti. Création festival d’Avignon 2011, reprise au Théâtre de l’Odéon du 18 mai au 24 juin 2012)

Le vieux Théâtre de l’Odéon rénové me semblait un contresens pour une mise en scène de Frédéric Fisbach et une scénographie du plasticien Laurent P. Berger. A tort. Le théâtre dans le texte de Strindberg et dans la bouche de Mademoiselle Julie avec ses ors et ses fantasmagories a une place fondamentale dans sa psyché (elle rêve de fuir en Suisse en passant par l’Allemagne dans les musées et les châteaux de Louis II) et elle habite bien une maison reconstruite après l’incendie de l’ancienne, provoqué par sa mère. Derrière la maison contemporaine style white cube qui épouse le cadre de scène et le fait comme disparaître, un outre-monde tarabuste. Comme la rémanence d’un romantisme dans une société progressiste, celle que Strindberg pointe du doigt dans sa préface et qui a fait chanceler  les anciens modes de liens (il faut donc réinventer d’autres formes de liens). Et quand les acteurs viennent regarder la salle à travers les baies vitrées qui séparent la scène, ils semblent aussi regarder vers cet ailleurs-là, cette terra incognita de l’imaginaire qu’un théâtre incarne et qui est comme un vivier d’anciennes émotions pour ré-abonder de nouveaux liens. Je redoutais aussi Juliette Binoche dans un numéro de star, me souvenant d’Isabelle Huppert dans Hedda Gabler en cavalier seule. Or Juliette Binoche, s’intègre dans la mise en scène, faisant de son tempérament d’actrice un élément de mise en scène au service de la déraison de son personnage (et non l’argument d’une quelconque supériorité artistique).

La mise en scène commence comme un dispositif sonore faisant de l’esprit sur le quatrième mur (1) – des baies vitrées séparant la salle font de la scène un aquarium. Les voix nous parviennent grâce à la technologie sonore dans une intimité un peu étouffée. Nous retenons notre souffle comme si nous écoutions aux portes battre le sens ; le sens d’un texte a priori encombré par les théories de Strindberg sur la décadence des temps modernes, la « ruine d’une race » (l’aristocratique) et celle de la femme en « demi-femme » quand elle se libère. Mais, penché sur « le conflit du haut et du bas, du bon et du mauvais, de l’homme et de la femme« , il a écrit une pièce qui néanmoins dépasse l’analyse sociologique ; et la lecture qu’en donne Frédéric Fisbach fait apparaître le tourment de Mademoiselle Julie comme plus complexe, en le disséquant sur une table d’opération à la blancheur nette – cette blancheur de la scénographie. Cela vient après une nuit de la Saint-Jean désastreuse mais révélatrice pour les protagonistes – mademoiselle Julie, le valet Jean et la cuisinière Christine vont se retrouver assez classiquement comme à la fin de bon nombre de pièces de théâtre violés par la vie mais plus eux-mêmes. Si Frédéric Fisbach ponctue la représentation de passages par le noir, c’est que sa compréhension de Mademoiselle Julie débouche, après l’éblouissement d’une heure de vérité, sur un grand noir. Un constat du néant au bord duquel Mademoiselle Julie se réveille, et qui aura pris entre-temps la dimension de la question féminine tout court. La fête de l’été a été celle d’un dévoilement, où la différence sexuelle (plus même que le désir sexuel) aura déchiré les frêles écorces du sentiment. Les voilages blancs des baies vitrées sont peu à peu tirés, et grandit la lumière d’un cercle en fond de scène qui représente un soleil électrique. Tout est ainsi comme devenu factice dans cette maison – même l’aube, et la lumière n’éclaire plus qu’un grand noir. La fin est un suspens, Strindberg laissant Mademoiselle Julie libre de se suicider ou pas – peut-être Jean sera-t-il renvoyé et Christine partira-t-elle. Frédéric Fisbach fait résonner cette fin comme un possible nouveau commencement. Après les derniers mots, monte une musique de Frankie Valli & The fours seasons, Beggin’ d’une énergie entraînante mais dont les paroles parlent d’un désespoir et d’une solitude sans remède, qu’on a entendu pendant la fête et qui invite malgré les blessures à continuer à danser – à revivre d’autant plus fortement que ce noir est su. Ce n’est pas la fin du monde mais la fin d’un monde.

Le tourment de Mademoiselle Julie. Je vois un fantôme qui lui ronge les sangs. Son père. Le quatrième personnage mais invisible. Il intervient au bout du fil, à la fin, sonnant Jean pour obtenir ses bottes. Son retour précipite le désastre. Le père, cet absent. Non pas qu’il ne serait pas présent parfois dans la vie de Julie mais parce que la mère de cette dernière, absente réelle de la pièce, l’a tenu pour rien, le trompant et lui imposant l’union libre. Ainsi, empêchant sa fille de se séparer symboliquement d’elle (2). Julie végète dans un entre-deux monde mélancolique, à la recherche du prince qui la tirera de ces brumes. La blancheur que le plasticien Laurent P. Berger donne à la maison, biotope naturel de Julie, évoque le manque qui lui échoit. Par ailleurs, cette maison ultra contemporaine est, du point de vue dramaturgique, irréprochable si l’on accepte la transposition dans le contemporain (que la traduction de Terje Sinding accomplit). Dans l’histoire de Julie, sa mère a provoqué l’incendie de l’ancienne demeure (paternelle) pour imposer via son amant transformé en homme de paille un prêt de ses propres fonds à son mari. La maison a donc été reconstruite, selon le goût de bourgeois hypes. En tout cas sa nouveauté clinquante cherche à faire oublier l’ancienne demeure (comme l’ancien monde patriarcal). Maison dont l’envers est la souffrance d’une mère féministe qui n’accepta pas le mariage, ni l’enfantement, bref qui n’accepta pas la loi du genre de son sexe. Se résolvant finalement au mariage, elle est tombée dans des crises d’hystérie, raconte Julie. Etaient-elles feintes pour justifier son caractère incendiaire ? Mais l’hystérie est une feinte du corps en lieu et place d’un désir contrarié. C’est son désir qui a flambé d’avoir été comprimé. La scénographie d’une maison tout en vitrage et lumières blanches avec sa cuisine high tech qui ressemble à un poste de cuisine gastronomique – ou à un kit Ikéa -, parle d’une négation du sale, du sexe et de ses conséquences (l’attachement à l’autre ; l’engendrement ; la mort). Elle nie tout le sordide qui s’attache au désir pour imposer une version hygiéniste et rationaliste de la libido, un instrument de plaisir, c’est tout. C’est une maison où fantasmer que chaque jour est vierge du passé. Où la nature est réduite à une installation paysagère inoffensive (un petit bois de bouleaux a été encastré dans la maison) – à un artifice esthétique. Où l’on peut aussi faire une fête en oubliant que le jour reviendra, histoire  tromper la mélancolie. Le vide du temps sans perspectives.

Le tourment des acteurs. Jouer sous la direction de Frédéric Fisbach c’est interroger le jeu contemporain. Jouer contemporain, c’est jouer ce dedans / dehors, et cela met ici en scène le tourment des personnages : Mademoiselle Julie, le valet Jean et la cuisinière Christine sont pris dans une comédie de rôles, les deux premiers s’insurgeant plus ou moins comme chez Pirandello, contre celui qui leur est imparti et la troisième réclamant au contraire leur respect. Coincés ans des fantasmes identitaires auxquels ils ne croient pas tout à fait et qui ne sont pas forcément les leurs. Tout est un peu truqué dans cette maison… bourgeoise. Tout y glisse entre les doigts, malgré la furieuse volonté de Jean de presser la chair des choses, pour toucher à du vivant. Voici qu’il décapite un innocent canari – le canari de Mademoiselle, qu’elle voulait emmener en voyage, la pauvre – ou bien qu’il cède à son désir d’homme pour « la prendre » et goûter son sexe. Aussi le jeu des acteurs traduit ce mal être atmosphérique. Etre dedans / dehors, ce n’est pas moins bien que d’être « à fond dedans » : c’est faire apparaître un trouble d’identité ; c’est entretenir une distance avec soi qui rend possible l’écart sans lequel aucune pensée n’est possible. C’est chercher qui et où on est à chaque mot, c’est exposer une part de soi durassienne, flottante, démunie, imperceptible. Dire comme si c’était vers l’inconnu qu’on avançait, comme si on écrivait, improvisait – bien que la part d’improvisation reste ici ténue. Nicolas Bouchaud a toujours su faire ça – être dans l’écart d’une pensée par rapport à ce qu’il joue. Cela donne par exemple quand le père revient et qu’il dit qu’il se sent comme envoûté par son rôle de domestique soudain, qu’on entend moins sa peur ou sa fascination que le fait qu’il sente le vent tourner. Bénédicte Cerutti (école du TNS, on a  pu la voir récemment dans La nuit des rois de Rabeux, Une maison de poupée de Martinelli… ) n’a pas d’autres ambitions que de trouver cette part. On peut deviner que pour Juliette Binoche, ce fut plus difficile, tant en actrice de cinéma, elle a l’habitude de « jouer ». Frédéric Fisbach dans « Notes(s) de reprise : amoureux fou de théâtre » (3) dit qu’au départ, les acteurs n’avaient pas la même langue et que, pris dans l’urgence du montage du spectacle pour Avignon, ils ont perdu de vue cette question et le fil de leurs conversations sur Cassavetes et l’improvisation. Mais pour la reprise, cette langue commune a pu advenir, fruit d’une sédimentation propre au temps du théâtre aussi, dit-il encore. La white cube est devenue une composante du jeu, le tirant vers la performance, l’ouvrant à « un autre rapport à l’image et à l’exposition du corps ». Les trois jeux très différents des acteurs se sont étalonnés (comme on dit pour les enregistrements sonores) tout en se répondant par échos subtils,  jouant de leurs différences tout en s’altérant au contact les uns des autres.

Re – le tourment de mademoiselle.  Ses faux pleurs ou larmes de crocodile font apparaître une Mademoiselle Julie qui ne croit pas tout à fait à ce qu’elle dit, bien qu’elle souffre réellement. Une souffrance en-deçà des motifs qu’elle lui trouve et qu’elle ne comprend pas elle-même – qui vient de plus loin qu’elle. On entend en elle (dans l’interprétation de Juliette Binoche) comme un sanglot qui ne vient pas, comme une colère qui ne trouve pas à se formuler, une brusquerie hystérique qui trahit son angoisse d’être empêchée de vivre. Femme, elle dit et répète ne pas savoir ce qu’elle veut : ni vivre ni mourir ; ni fuir ni rester ; aimer Jean ou le détester. On se moque souvent des femmes pour ce motif, sans entendre qu’elles ne sont pas récalcitrantes au bonheur général, mais atteintes dans leur désir, à la racine de leur vie. J’ai été élevée dans le mépris de mon sexe, dit Mademoiselle Julie ; je n’ai pas eu le droit d’admirer mon père qui, de toute façon, m’a traitée comme l’enfant de ma mère. Ce sexe, elle ne sait pas quoi en faire : le faire travailler en séduisant ? en jouir (comme elle remet sa petite culotte noire après l’acte sexuel suggéré, ça dit ce qui lui reste du plaisir qui a néanmoins été assez éloquent pour lui rendre vivable l’éventualité de partir avec le valet : à peu près rien) ? ou produire des bébés et une famille ? Ça ne lui a jamais traversé l’esprit, aucun plaisir n’est lié chez elle à l’enfantement. Cependant, il y a dans son désarroi sexuel comme la déshérence d’une histoire du désir féminin et de sa jouissance. Grandir dans le mépris de son sexe, ce n’est pas pareil que d’avoir grandi dans le mépris de sa classe, comme Jean. Lui rêve d’acheter en Roumanie un titre de comte une fois fortune faite dans l’hôtel qu’il ouvrirait avec le magot de Mademoiselle Julie sur le lac de Côme (!), mais martèle aussi qu’il n’a aucune envie de mourir ni de perdre son poste pour des prunes ; il sait très bien qu’il est – un homme – et ce que ça veut dire en termes sexuels, il jouit de lui-même. Cela lui donne l’énergie de passer à l’action. Tandis que  Mademoiselle Julie se plaint de sa fatigue subite au moment de fuir (après avoir fauché l’argent de son père). Le sexe, dans le fantasme de leur mésalliance qui les lie, s’il a une vertu corrosive virulente contre les barrières de naissance et qu’il semble jouir de la transgression, reste stérile. A l’un il est le moyen de passer d’une médiocrité à une autre ; à la seconde celui d’un ailleurs impossible. Origine d’un malentendu homme / femme, il ne donne que le goût du noir. Jean disant, Je suis un homme, laisse entendre (dans l’interprétation de Nicolas Bouchaud) qu’il n’en peut mais, évoquant un tragique masculin. Sauf que ce tragique-là a sa place dans le monde, à osciller entre les putains et les mamans sans en être jamais souillé. Or, entre quels types d’hommes, mademoiselle Julie  peut-elle osciller ? Entre fantômes et séducteurs ? Passe-moi le rasoir que j’en finisse… Euh, non, plutôt un verre de ce bon vin de mon père… dit-elle en substance à la fin.

Une petite fille qui joue à la princesse

Le mépris de son sexe, cela veut dire n’avoir de place ni dans la mort ni dans la vie. Ni dans le temps : le temps s’arrête en permanence pour Mademoiselle Julie qui passe d’extases en effondrements, sans connaître la sensation d’un avenir. Ses crises accusent chacune de ses contradictions et réduisent en cendres sa pensée ou parole (ou son désir, mais n’est-ce pas la même chose). Elle n’aime pas tuer les animaux ? Mais elle a appris à tuer à la chasse. Elle clame sa nature aristocratique ? elle se comporte comme une courtisane et sa mère est roturière. Elle dit aimer Jean mais elle a aussi un plan pour l’envoyer en prison. Elle se veut une femme libre ? mais elle veut une histoire d’amour avec le valet qu’elle a sauté une nuit d’ennui provincial un peu trop étouffante. La grande nuit du désir est celle de tous les possibles pour elle, mais aussitôt nés aussitôt morts-nés. Les raisons d’être en colère et de danser sauvagement pour s’y perdre foisonnent. Quand à la vie a été attaquée à sa racine, la liberté a le goût d’une drogue dure, causant des « descentes » terrifiantes.

La drogue dure de l’art ou de dieu. L’art comme je l’ai dit fait parti du fantasme de Julie. Et l’art pas comme divertissement bourgeois, mais comme exacerbation du sensible, comme monde sensuel et scabreux, comme ferment de pensée : elle cite Rubens (on voit que ce sont ces chairs extasiées qui la touchent, ce qui avoue son désir fou de jouir), ou les folies (wagnériennes) de Louis II… Louis II qui justement aima un valet (en sus d’un acteur). L’art peut faire prendre du plomb pour de l’or. C’est déjà ça ! Magnifique scène où Juliette Binoche répète comme une élève désormais acquise le fantasme peu appétissant de leur vie future que Jean lui a servi juste après leur scène d’amour – son histoire de petit hôtel de luxe pour pigeons amoureux sur le lac de Côme, capitalisé sur le magot volé du père. La première fois, elle était retombée dans la réalité, réalisant le destin de caissière véreuse qui l’attendait. Mais la voilà qui découvre un charme rustique à cette possibilité d’existence. Les sonnettes sonneraient, les clients paieraient des factures salées par Jean… Elle aurait sa place. Mais elle ajoute que Christine serait du voyage. Ce qu’il lui faut, c’est restructurer une petite entreprise oedipienne où elle figurerait en tant que fille (Christine en cuisinière et symboliquement fiancée officielle de Jean serait une mère). Jean deviendrait un père présent qui lui permettrait de grandir ; ensuite de quoi elle pourrait prendre son envol… (Elle s’identifie pour l’heure à son canari en cage). Au fait, quel est ton patronyme ? demande-t-elle  à Jean. Quel serait le nom de mon futur papa ? Et la question résonne dans ce sens-là, comme si Julie s’adressait non à un amant mais à un acteur dans un casting. Mais Jean n’a pas la vocation. Il a seulement l’intention d’en faire « sa » femme. D’en faire une femme et une seule, la sienne. Autant dire de la castrer. La giclée de sang dans la mise en scène du vrai canari sacrifié depuis le cou du frêle volatile annonce assez bien cette intention non sans un grotesque d’humour noir. La castrer de sa part de rêve pour la faire entrer dans la réalité et dans son destin de femme (devenir épouse,  mère et patronne). La rendre réaliste, c’est-à-dire lui faire perdre son androgynie fantasmagorique – androgynie suggérée ne serait-ce que dans ce  trait d’amazone qu’elle a eu avec un fiancé déméritant, le faisant sauter par-dessus sa cravache comme un jeune poulain. Une androgynie mise en scène dans le costume : cette robe de fête à paillettes d’or, paillettes qui sont des métaphores des écailles de poisson propres aux sirènes à la nature hybride bien connue ; ou sa tenue de petit garçon avec son pantalon et ses chaussures plates à la fin. Mais Julie n’a nul désir d’être castrée ! La jouissance qu’elle connaît, dans l’art et dans le rêve, dans la mélancolie, lui semblent mille fois plus intense et intéressante que celle d’une maman, d’autant qu’elle pressent n’en avoir pas découvert encore toutes les beautés. De l’androgynie au fétichisme et au masochisme, il n’y a qu’un pas que Mademoiselle Julie brûle de franchir. De la maîtresse frigide à celle qui jouirait d’être souillée par le valet… Voire frappée ? Si elle fait tout pour exaspérer Jean, c’est qu’elle l’espère bien ! Mais quel tourment quand on ne rêve que d’amour et d’art de se savoir n’aimer son sexe que dans le rejet de cet amour… et dans le sordide ! Mademoiselle ne jouit qu’en petite fille perverse – elle ne peut « devenir » qu’elle-même et assumer sa perversion, son masochisme secret. Ce qui la menace, c’est d’épouser un pervers qui lui ferait une vie infernale. Elle a raison de se méfier de Jean et de la réalité, pour leur préférer l’art et les rêves d’amour. Aimer Jean c’était tomber de Carybde en Scylla, en retombant dans la soumission féminine millénaire, celle d’un objet qu’on achète au père ou qu’on rapte dans une société rétrograde, ce qui a certes un petit côté jouissif pour une femme comme elle mais il ne faut pas non plus en faire un argument pour encaserner sa vie.

On pourrait me dire que le mal de Julie n’est pas lié à la différence sexuelle féminine mais à sa malformation familiale. Alors, je regarde Christine : au premier abord, elle semble trouver son compte à n’être qu’une femme. Petite-bourgeoise rêvant de faire de Jean non seulement un père mais un petit fonctionnaire rangé ou un concierge, elle idolâtre ses patrons, en échange de quoi elle en attend l’entretien de toutes les frontières sociales – la prophylaxie contre les transgressions empoisonnantes. Mais, cette blonde angélique, bien que fréquentant avec assiduité la messe, « magouille » (terme de la traduction de Terje Sinding) dans le dos de ses patrons. Elle prend des commissions sur les courses alimentaires. Or voler quand on est si stricte fait symptôme d’une sexualité perverse – le vol procure, il faut le savoir, l’ivresse d’une transgression incestueuse ; il se substitue à l’acte sexuel. Autre symptôme, sa foi en dieu. Elle a la même fonction que l’art ou le rêve chez Mademoiselle Julie. Bénédicte Cerutti donne à ses dernières répliques – un dialogue avec mademoiselle Julie sur la grâce – les accents d’une flamme ravageuse. Elle ne supporte la castration qu’en espérant prendre sa revanche dans l’au-delà, voire (on imagine Jean tomber sous sa coupe) une fois épousée. « Les derniers seront les premiers » dit-elle en train de prendre feu. A la fin, la maison devient d’un noir rougeoyant comme sous une montée de honte ou dans des braises dans un monde qui a brûlé. Tout est à réinventer à partir de la différence sexuelle féminine désormais.

D’autres fantômes – les gens. Frédéric Fisbach a mis en scène treize danseurs figurants (dont Benoît Résillot qui est assistant (4)). Employés du domaine ou gens du village dans le texte, ils ont l’aspect de gens d’aujourd’hui qui hantent la white cube sur des rythmes contemporains à consonance punk, évoquant peu à peu évoque  un cortège carnavalesque inquiétant. Cette Saint-Jean est bien un carnaval où toutes les positions se renversent, le temps d’un nuit. La danse est frénétique, les couples se palpent, la maîtresse séduit le valet (double transgression : d’abord une demoiselle en séductrice et ensuite un désir ancillaire). L’alcool aidant (l’amoncellement des bouteilles vides à la fin rappelant le vide du manque), les fêtards s’éclipsent puis reviennent, comme par vagues, portant à mi-pièce des masques blancs, d’inspiration balinaise ou japonaise semble-t-il. Ces gens dont les trois protagonistes ont peur, à cause du quand-dira-t-on – , ce sont d’autres fantômes à côté de ceux des maîtres : entre trolls et revenants, d’autres figures de la hantise. Parmi eux, deux se distinguent deux créatures, l’une masculine portant une tête de lapin en peluche et l’autres un costume tout blanc qui évoque un accoutrement vaudou ou primitif en forme de robe. Ce sont comme les doubles de Jean et de Julie, les incarnant sur un plan plus mystérieux. Ils ne s’approchent qu’à peine, ils dansouillent, expression de cette énigme, d’une histoire d’amour plongeant ses racines dans l’enfance de Jean (il est dit qu’il surprit Julie tout enfant et en tomba amoureux) et éveillant Julie à l’idée de partir ou d’aimer. A la toute fin, quand tout est perdu ou fini, Jean prend Julie dans ses bras, sans mot. Un trait d’union se pose, la relation pourrait continuer mais différemment, tous deux ayant été modifiés.

Dans le petit bois de bouleaux… Frédéric Fisbach fait là entendre une parole contemporaine sur le désarroi féminin, en en faisant non pas une tragédie mais le point de départ pour mettre à plat le rapport homme / femme et peut-être réinventer d’autres formes de liens que ceux codés, notamment en ne condamnant plus la perversion. Sur le noir final, il fait entendre cette musique pleine de fête et de nuit. La première chose qu’on entend, c’est le sentiment que l’on vient de traverser des scènes d’hystérie théâtrales, mais que le carnaval est fini, que les personnages ressortent abîmés mais pas morts et même prêts à recommencer demain leurs jeux – jeux jouissifs mais pas seulement. La part de rêve de Julie est un ferment corrosif pour les conventions, c’est aussi sa part d’imagination sociale, d’utopie. Cela renvoie à la liberté   avec laquelle les gens du village dansent, qui évoquent celle d’aujourd’hui issue de la libération des moeurs. La mise en scène suspend tout jugement moral ou toute interprétation lénifiante. Elle montre les personnages traversant leurs monstruosités mais en ressortant plus éveillés. Les voilà dépliées, ces monstruosités – le texte résonnant dans une clarté rare. Les rapports entre la perversion sexuelle et ses jouissances scabreuses, à ses déplacements dans le champ politique ou social sous forme de codes sévères deviennent sensibles. Sous cet angle, Julie et Jean sont des ferments de libération. Ils tendent à saper l’ordre social et à récréer un véritable lien entre eux, nourri d’émotions, d’aveux, de pardons, pour mettre peu à peu à nu le monde obscur qui hante le désir amoureux. Et puis ils savent jouer à cache-cache dans le petit bois de bouleaux, leurs scènes ont été finalement vivantes et jouissives, ce sont des postmodernes bien vivants.

Madcon / I’m beggin’

(une autre version de la chanson avec le sous-titrage des paroles qui disent qu’un homme détruit ne peut plus que danser, que l’amour ou le désir ne peuvent pas suturer la fêlure)

(1) Le quatrième mur est une expression qui dans le théâtre désigne c

e qui dans certains types de jeu enferme les acteurs dans une bulle séparée des spectateurs, comme s’ils n’existaient pas. Ici, ce n’est pas le cas, les acteurs glissant parfois leur tête par les baies vitrées pour contempler la salle.

(2) A ce sujet, le psychanalyste Jean-Jacques Hassoun dans « La cruauté mélancolique  (Champ Flammarion, 1997) montre comment la mère empêche l’enfant de constituer le sein comme objet perdu. L’enfant ne peut en faire le deuil. Voir le chapitre « Cet homme ne m’est rien », p.72.

(3) Programme.

(4) Qui a souvent joué pour Frédéric Fisbach depuis plus de dix ans.

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