Étiquettes

, , , , , , , , ,

FAILLE

avec Sasa Asentic, Eleanor Bauer, Anne Juren, Kōōt Juurak,

Neto Machado, Luis Miguel Felix, Jan Ritsema, Christine De Smedt et Xavier Le Roy

Low Pieces. « Pièces en-dessous » ou « Pièces au son bas ». Pas de son enregistré, précise Xavier Le Roy dans la conversation qui constitue le premier temps de la représentation. Dans la bible du festival d’Automne, il dit à propos d’une autre pièce, qu’il voulait « explorer les liens produits entre voir, regarder, écouter, entendre » (entretien avec Eve Beauvallet). Il dit aussi : « j’aimerais que la communauté réunie au théâtre pour ce spectacle puisse parler avec le spectacle et la situation et non pas du spectacle et de la situation ».

Voilà une bonne question, et même une question adressée à la critique.  Il faut presque s’étonner que cela ne soit pas arrivé avant, tant la critique officielle ou majoritaire use les artistes depuis un certain temps. Cela fait la deuxième création / performance que je vois en une semaine qui se constitue comme un dispositif clivé avec un versant critique et un versant proprement artistique (mais le versant critique est un moment artistique à part entière). Je pense ici à la présentation du diptyque de Latifa Laâbissi au Collège des Bernadins avec Isabelle Launay universitaire spécialiste en histoire de la danse, Ecran somnambule et La part du rite (voir mon texte critique sur ce même blog). Une mise en regard entre la pièce de danse proprement dite et une représentation du décalage entre une commentatrice et une chorégraphe, décalage qui ouvre un espace critique vertigineux, un espace où l’imaginaire de la pensée peut s’engouffrer. Dans le dispositif de Xavier Le Roy, il n’y a pas de mise en regard mais inclusion au sens où les pièces de danse proprement dites sont insérées entre deux moments critiques. Une double conversation organisée avec la salle, avant et à la fin, qui fait partie de la représentation où donc les spectateurs sont inclus. Conversation qu’on peut aussi regarder comme des « low pieces », si l’on se met à observer les corps et écouter les voix dans cette activité-là de la manière dont on observe des danseurs. La critique n’est pas incarnée par une critique savante, mais représentée par les réactions des spectateurs. Réactions avant (qu’attendent-ils) et après (que s’est-il passé pour eux). Bien qu’aucune question ne leur soit adressée, c’est spontanément qu’elles prennent ce chemin. Xavier Le Roy saura glisser le soir où j’y étais qu’il s’agit d’art, pas d’un dialogue véritable. D’une symbolisation de la possibilité offerte à quiconque de venir parler avec lui et ses interprètes. D’un jeu presque. Il le dit, la conversation durera 15 min, après quoi la régie coupera par un noir ou pour la deuxième en rétablissant la lumière.

C’est un dispositif dramaturgique. Le spectateur entre dans la représentation. Il peut se taire, se contenter de regarder, de méditer, mais par sa seule présence, il est en jeu. Seuls quelques spectateurs peuvent de toute façon surmonter la difficulté de prendre la parole en public sans préparation. Mais chacun pense, imagine quelque chose qu’il pourrait dire, ou alors subit ce moment plus ou moins tranquillement en rêvant de s’enfuir. De fait, la masse de spectateurs par rapport au petit nombre d’interprètes instaure un rapport de force qui protège les premiers et que les seconds maîtrisent – c’est leur travail d’interprète de résister à la pression des regards. Et ceux qui prennent la parole le font aussi pour ceux qui ruminent, fulminent, se taisent ou méditent : Ils représentent. Ils représentent un acte critique. L’acte critique étant d’entrer dans une dialectique avec les artistes et leurs actes. 

Pieces. Des tableaux entrecoupés de noir où les interprètes, nus, animent un monde infra-langagier. Le monde de la nudité. Monde du désir où ici la sexualité reste implicite, comme en arrière-plan. Avec une progression de tableaux en tableaux. Le premier semble sorti de la conversation. On voit les interprètes assis comme à la plage ou sur une pelouse dans des poses, relativement figées, et des mains, des têtes, des pieds, pris de mouvements nerveux, répétitifs mais non cadencés. Il y a une onde qui voyage d’un corps à l’autre ; il semble qu’entre les deux groupes d’interprètes qui se voisinent, une sorte de hic se propage de corps en corps. Il y a un autre tableau où les danseurs sont plus entrelacés, où le corps semble avoir perdu son unité et où jambes et bras et têtes se mêlent et recomposent des créatures à plusieurs membres. Un autre encore, essentiel, où, dans un noir, les interprètes imitent le cri des mouettes. Poignant. Le dernier, celui des « lions », j’en reconnais le thème assez vite en raison de l’incarnation parfaitement réussie de Neto Machado, artiste brésilien, qui fait très très bien le lion méditant dans la savane. En particulier, le regard de solitude, de silence éternel, propre à l’animal. Cette tristesse qu’on lui prête de ne pas posséder le langage (c’est-à-dire la technique). J’ai vu cependant chez les autres danseurs aussi des chevaux et des bovidés apparaître. Disons des mammifères élaborés mais privés de langue. Gueules qui s’ouvrent pour se lécher, se frotter, coups de patte qui se donnent pour marquer un attachement, et puis aussi, mouvements de s’éloigner du groupe, de revenir à la solitude qui n’a jamais été quittée.

Humain, humain. « Aux frontières de l’humain » est le titre de l’entretien faisant la bible. Le soir où j’y étais (le 19 octobre, à la Cité Internationale), dans la seconde conversation, quelqu’un a suggéré que ce monde-là était infra-humain. Comme si l’humain jouant à l’animal perdait son humanité. Quant à moi, je n’ai vu que de l’humain à l’inverse. L’humain n’existe qu’en tant qu’il est mimétique. Certains penseurs supposent même que le langage provient de l’imitation des cris des animaux chassés. Qu’est-ce qui est proprement humain ? Deleuze disait que la femme, l’enfant, l’animal étaient en devenir. J’ajoute que c’est l’humain dont l’identité est définie par son devenir mimétique qui l’est tout entier ainsi. Jusqu’à imaginer la bombe A qui imite le soleil (rien que ça) ou la torture. Il n’y a rien de plus dangereux que de séparer l’humain d’un monde non humain. Cela engendre une hiérarchie monstrueuse et une rupture de dialogue. Dans la chasse, il y avait un dialogue et même, comme le montre un extraordinaire documentaire de Jean Rouch au sujet de la chasse aux lions chez les Peuls, des règles que les lions respectaient et que les Peuls respectaient envers les lions. Mais au-delà de ce petit questionnement de savoir si nous sommes oui ou non aussi des bêtes, il y a en un autre plus sérieux. Xavier Le Roy nous invite à renouer avec nos parts animales et à leur reconnaître leur valeur.


 Et puis nous aussi nous pouvons être cruels comme le lion pour sa proie. Je parle du désir. Quignard écrit de très justes choses à ce sujet depuis quinze ans au moins.

Le dispositif scénographique organise la scène comme un espace de projection. Les tableaux (sauf celui des mouettes) sont dans une lumière crue, plateau nu. IL n’y a rien que cette chair, et nue. Le spectateur est souligné dans sa position de méditant, de spéculatif, de silencieux qui regarde et qui voit au-delà de ce qu’il voit, qui pense dans une attention flottante. Regard d’animal ? d’enfant ? Seul trouver ce regard-là rend possible d’écouter en se laissant pénétrer, donc touché. C’est ce regard passif qui rend possible de communiquer malgré la séparation avec le reste du monde  – ici avec les interprètes. Mais pas seulement. Nous ne sommes pas que ce regard-là. Les deux conversations critiques qui structurent Low pieces, font place à l’échange avec l’autre, à la difficile confrontation à la multiplicité des regards. Mais ce qui s’y entend, c’est le refus de ce regard animal ou tout simplement son ignorance absolue. Le regard ordinaire du spectateur moyen semble consister en une observation extériorisée aux choses – qui s’accompagne d’ailleurs durant tout le temps de la représentation d’une bougeotte généralisée dans la salle, de l’impuissance à faire silence complètement. Pendant les noirs, les spectateurs se croient à l’entracte et bavardent, gigotent, sans penser à écouter le noir, à sentir quelque chose de cette noirceur qui nous enveloppe et nous protège mais devient aussi inquiétante. Le 20 octobre, la seconde conversation qui se déroule dans le noir, fut un quasi monologue de la salle, c’est-à-dire que les spectateurs n’attendaient pas les répliques des interprètes mais les « bombardaient  » de remarques, comme investis d’un « droit » à juger. Et de remarques sur l’esthétique, sur la forme, et non sur le fond. Jusqu’à ce qu’un interprète fasse remarquer comme c’était étrange, de ne point échanger sur ce qui était représenté. Etc. Peu importe. L’important est d’avoir fait naître un espace critique, non pas sur la pièce elle-même mais sur le regard spectateur, sachant que les pièces dansées  représentent des créatures qui sont passés du côté du silence. Des danseurs, des artistes, entre les fauves et les plantes.

Communauté théâtrale ? Cette idée que l’on crée de la communauté au théâtre m’a toujours paru suspecte. Quand on connaît un peu de près comment se comportent les représentants les plus connus des artistes du spectacle vivant (les grands metteurs en scène), cette suspicion vire à la certitude que cette expression est une mascarade. Pourtant, il y a une communauté, mais sur un plan non pas social. Sur un plan symbolique. Un nous les gens qui aimons regarder les scènes ou qui y jouons. Un nous qui se construit autour d’une conversation ininterrompue, tous azimuts. Un nous où chacun discute et presque personne n’est jamais d’accord avec personne. Le but (s’il y en a un d’ailleurs) n’était pas d’avoir raison mais de chercher à l’infini des arguments pour voir, pour faire apparaître, pour dire ce qu’on voit et ressent. C’est un nous non fusionnel et c’est bien pourquoi il n’a pas de poids social. Aussi, la proposition d’une spectatrice de reprendre le cri des mouettes, parce que, disait-elle, elle n’avait pas envie de rester juste spectatrice, m’a semblé aller à l’encontre de cela. Pire, elle proposa à toute la salle de crier avec elle, ce qui fut fait. Certes, voir des choses peuvent mettre en mouvement, mais pas dans un mimétisme. Pas en faisant l’animal « danseur » à son tour. Regarder, écouter, comme ces êtres que Xavier Le Roy fait apparaître, c’est prendre le temps. Temps qui sépare du moment où le désir se transforme en désir de parler, de prendre la parole. C’est ce clivage que Xavier Le Roy met en partage. Cette temporalité-là.

  

 

Publicités