CRISTALLISATION

Jaurès

Vincent Dieutre, Eva Truffaut

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C’est projeté dans la plus petite salle du MK2 Beaubourg, l’écran est tout petit. Avant la séance, tout le tintamarre de la pub et des annonces de films, où des acteurs pleurent, crient, des paysages, de la tragédie, tout le mauvais théâtre de la vie mise en spectacle. Et soudain, je suis de l’autre côté, emmenée là où il n’y a plus que le silence qui bruisse. A peine un générique (une signature, deux noms), et un titre : Jaurès, de Vincent Dieutre avec Eva Trufaut. Il y a un certain cap dans l’expérience de l’amour, du désir, où, quand on est dedans, tout le reste s’éloigne en un instant dans un nuage de néant, comme un mirage atroce – ce mauvais théâtre de la vie qui s’exagère, qui se dramatise, qui se vante et s’argumente. Où quand on est dedans, la parole s’élève du silence et non de la terreur devant le silence face à l’autre. Non plus donc masquer et remplir (boucher) ce silence, mais lui donner forme, faire résonner l’écart à l’autre. Non pas que ce cap passé, l’on soit plus dans la vérité qu’ailleurs, au contraire. La vérité n’y est plus le sujet. Le réel, peut-être. Non, il s’agit plus d’une distance, d’un écart pris par rapport au monde. Non pas un retrait, mais une légère déportation à côté du monde qui permet de le regarder, de voir là où il se passe quelque chose en vrai.

Vincent Dieutre : son Voyage d’hiver m’avait déjà emmenée de cet « autre côté » des choses, évoquant un voyage dans l’hiver allemand, polonais, sur les traces du moment où. Son amour aussi. Son travail autofictionnel forcément, pas loin de Chantal Ackerman, me retient.

Liberté et pudeur de la caméra numérique, des images qu’elle vole au réel, sans mise en scène – la caméra comme juste un médium du regard, comme pure chambre obscure où le regard se retire.

Du massacre du temps. Vincent Dieutre suit ce fil de l’autobiographique, pour restituer le temps. Il pourrait écrire un roman, réinventer une comédie dramatique à partir de ce matériel-là. Mais, le temps de la fiction, est condamné semble-t-il aujourd’hui. Il triche (plus qu’il ne ment). Le temps d’une histoire réelle, c’est d’abord un temps qui s’oublie. Quand il se passe quelque chose, l’on le vit. Faire comme si on y était à nouveau, que ça se revivait, présenter au spectateur une reconstitution, avec l’apologue qu’on en a tiré, habilement, pour justifier la nécessité de raconter, c’est aussi ajourner la possibilité du deuil, de la perte. C’est aussi mettre en spectacle ce qui est par définition secret, invisible – l’histoire d’amour. Le spectateur se retrouve alors devant l’exigence de vivre comme dans un film tout le temps, sans les creux de la vague et son échec est fatal – le voilà humilié ou alors shooté, se prenant pour un personnage et s’assurant que oui, sa vie peut être comme dans un film avec un peu d’imagination. Pour Vincent Dieutre, c’est plus important donc de nous donner la possibilité de sentir que le temps s’oublie, qu’il y a de l’ombre, qu’il y a aussi très peu de choses à montrer et dire d’une histoire d’amour, sinon quelque chose qui reste, et qui va prendre deux formes : une voix qui a des inflexions plus lentes, parfois traversées par une mémoire et des visions. D’où les images que Vincent Dieutre a tournées, pendant son histoire, avec une intuition éthique : il n’a pas filmé l’appartement de l’homme aimé, ni même l’homme aimé (à la différence d’Alain Cavalier par exemple dans un de ses films avec sa femme) ; il n’a pas voulu garder des fétiches, des reliques, mais il a filmé ce qu’il voyait depuis la fenêtre. Ce sont ces images qu’il tournait clandestinement, qu’il montre tandis qu’il parle avec Eva Truffaut qui l’interroge sur cette histoire.

Eva Truffaut

Eva Truffaut

L’histoire, délivrée par bribes, n’est pas montrée comme une suite d’événements précisément enchaînés. Vincent Dieutre constate que ce lien amoureux a été scandé de rites (aller dans une série de petits restaurants, prendre le petit déjeuner, se retrouver et se séparer, dormir, faire l’amour), avec une fois – mais quand ? au printemps ? l’hiver ? – un voyage dans la maison de famille de l’homme aimé. Combien de temps cette passion a-t-elle duré ? Vincent Dieutre redonne au temps sa chance. Il filme le temps dans tout ce qu’il a d’évasé, de flottant. Il nous sauve presque ! Une des catastrophes du cinéma fictionnel – et de toute notre époque – est d’écraser le temps, de le compresser, de l’historiciser, comme si on essayait de le ranger, alors même qu’il se cesse de fondre sur nous et de nous égarer. Cela passe par les conditions économiques de tournage et de production et l’exigence critique de « clarté » dans la lecture d’une « histoire », et cela se sent : bien des films bons ou mauvais sentent la précipitation – qu’un plan ne dure pas trop longtemps surtout ; les acteurs durant les prises doivent faire vite, très vite pour tenir le plan de tournage. Ça sent la reconstitution et donc la falsification, à rebours de la macération, de la lente cristallisation qui fait l’existence comme l’art. Or, n’est-ce pas, ça se sait : Le temps c’est de l’espace ; et l’espace c’est du temps. L’espace filmé dans les films aujourd’hui – et même dans les films de Bruno Dumont qui justement interrogent le temps via des paysages ouverts – sentent le décor, le chiqué. L’engloutissement du temps au cinéma n’est qu’un symptôme. Et la forme tangible que prend cette catastrophe de notre temps est le lent anéantissement des espaces libres (des espaces communs, intouchables, publics) en Occident – à travers cette obsession de tout décorer, nettoyer, customiser, dans l’espace urbain (transformé en décor). Et ailleurs à l’échelle planétaire, la déforestation, la désertification, la fonte des pôles, l’appropriation par les pays des mers comme de l’espace où chacun tente de planter son drapeau, etc. La destruction des espaces vierges ou même des zones de cultures traditionnelles reflète celle beaucoup moins visible qui frappe le temps. Il est facile de voir que cette précipitation économique à tout détruire tient de la fuite en avant en cas de grande terreur, de la panique. Finalement, cela provoque la fin tant redoutée. Comme en amour, il faut savoir que tout ce qui commence aura une fin. Mais quelle fin ? Se confiant à Eva, il transmet quelque chose. L’art ici est le lieu d’une transmission du secret qui permet de ne pas devenir dément devant la fin. Vincent Dieutre le dit dès le début : il savait qu’il n’avait qu’une place temporaire dans la vie de l’homme aimé. Il savait qu’il y aurait une fin et il le supportait, pourtant il sentait que c’était quelque chose qu’il ne revivrait jamais tellement cela le touchait. Jamais il n’avait aimé autant faire l’amour et ne l’avait fait aussi bien. Il savait que cela n’aurait qu’un temps mais ce temps, il se l’est donné. Il dit aussi que quand l’on sait cela, chaque chose, aussi petite soit-elle, devient une merveille, un sujet d’émerveillement. Que c’est peut-être cela, le « bonheur » – le bonheur, on le sent, ne l’intéresse pas, et qu’il ne l’a goûté que justement parce qu’il ne s’y intéresse pas. Et comme par hasard, d’être dans ce temps-là, juste, qui naît du moment que l’on accepte qu’il finira, lui fait filmer non pas l’appartement ou les choses qu’il sait qu’un jour il ne verra plus, ces choses qui deviennent toutes des indices du merveilleux qu’il vit, mais un espace libre ou plutôt sauvage, clandestin qu’il aperçoit depuis la fenêtre de chez l’homme aimé : sous la place Jaurès, là où le canal Saint-Martin reprend, là où autrefois, comme il le rappelle, il y avait un lieu de drague homosexuelle, il y a un campement de réfugiés afghans. Se donner son temps c’est se donner la chance de voir où l’espace peut renaître, sauvage.

Marie-José Mondzain sur Jaurès

J’ai lu une petite critique expéditive très mauvaise, où Vincent Dieutre était montré comme un nombriliste qui se soignait d’une perte amoureuse. Excessif et de mauvaise foi (son texte n’était pas du tout en prise avec des plans ou des phrases ou une réflexion du film lui-même), le locuteur (je n’ose le dire « critique ») parlait évidemment de son propre nombrilisme dérangé dans l’écoute de l’histoire d’un autre – jusqu’à l’ insupportable – un autre réel plus proche de l’inconnu et pas un autre fictif du cinéma ordinaire sur lequel il aurait pu se projeter pour se trouver une identité. Ce mauvais coucheur disait ensuite que ce film avait quelque chose d’expérimental, presque pas du cinéma. Une ânerie à moins de considérer Godard en dehors du cinéma. Mais surtout, ce qui s’insinue là, c’est qu’il y aurait un cinéma normal, démocratique, et un autre, plus ou moins clandestin, élitiste, peu identifiable, bien que trop individualiste, et qui n’aurait qu’à peine droit au regard. A aucun endroit Vincent Dieutre ne cède au narcissisme, tout ce qui est dit est pesé, même quand il évoque combien il trouvait l’homme aimé beau, ajoutant que c’était bien dans son regard que ça se jouait (ne prétendant donc pas avoir aimé quelqu’un d’universellement beau). Il n’en montre aucune photo bien qu’il dise en posséder, et, s’il le dit, c’est pour évoquer combien, en effet, un certain désir amoureux fait ça à n’importe qui : rendre beau l’aimé mais aussi l’impalpable du temps, qui reçoit quelque chose comme une autre lumière.

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Images de Vincent Dieutre aux lumières étranges, comme un léger éblouissement, qu’il retravaille non sans humour en soulignant par un effet vidéo certains objets dans certaines scènes. Comme pour indiquer combien la mémoire ne retient de ce qui se vit parfois que des choses insignifiantes en arrière-plan. Images éblouies en fait des petites lumières de la ville et de l’approche ou de l’éloignement du soleil : entre crépuscules, nuits, et aurores. Parfois, du jour. Images doublées par le reflet de la vie dans l’appartement, sur la fenêtre.

 L’inquiétude autour de l’objet de désir. Par la fenêtre qui donnait sur le canal à Jaurès, avec le métro aérien et un centre d’art (Le Point Ephémère), il filmait les réfugiés et pas loin un artiste qui met installaient des néons pour récrire l’architecture du lieu où il est en résidence. En-dessous, donc, ces quais pavés, que je connais. Un endroit qu’il y a très longtemps, un ami homo m’avait emmené voir parce que c’était un lieu de drague homosexuelle – et de deal aussi – comme le rappelle Vincent Dieutre, parce que mon ami voulait que je sente cette atmosphère-là, très Dans la solitude des champs de coton de Koltès.

Alors, Vincent Dieutre filme, observait la vie sur ce quai, ce petit campement d’hommes et de garçons qui ont fui la guerre dans leur pays. Chaque matin, ils rangeaient, nettoyaient et disparaissaient pour ne revenir que le soir. Le soir ils allumaient des braseros. L’image d’un jeune homme qui dansa seul de manière orientale une fois ; l’image de trois hommes qui firent leur prière dans la nuit à côté d’un quatrième qui parlait à un autre ; l’image un matin d’été, d’un homme qui ajusta sa chemise d’un blanc impeccable pour se faire beau. Toute cette intimité dérobée, emportée par la caméra en même temps que les personnes filmées via le zoom et les effets de vision nocturne ne sont pour nous jamais que des silhouettes, cela évoque l’autre intimité, celle de la chambre amoureuse, que Vincent Dieutre tente de nommer, et qui semble fuir dès qu’il se retourne de trop, tel une Eurydice ramenée des enfers.

A la fin de Jaurès, il y a un plan qui montre que l’artiste finit et on voit qu’il avait fait d’une tourelle ouverte sur ses quatre pans une sorte de chambre lumineuse, qui m’évoque une chambre d’amour à la Bernard Faucon.

L’inconnu. De l’homme aimé, Vincent Dieutre cherche donc à dire quelque chose mais à garder le secret pour, tel Orphée, laisser son ombre l’accompagner. On apprend que l’homme aimé a travaillé depuis toujours dans des associations humanitaires. Désormais à la retraite, il est bénévole dans une association qui aide les réfugiés à obtenir l’asile. Il a été marié, a eu trois fils, mais vivait séparé. Catholique, très à gauche, révolté par l’injustice, considérant que l’art est inutile de ce point de vue. Pianiste à ses heures. Parfois de violents cauchemars. Un tendre qui avait un geste amoureux très doux, très simples, la nuit pour dire combien il tenait à Vincent Dieutre. Une voix en fond sonore de certains plans. Une chanson de Reynaldo Hahn que Vincent Dieutre lui avait demandé d’apprendre et qu’il travaillait au piano. Vincent Dieutre chante cette chanson maintenant et peut se rappeler. Voilà, c’est tout. Le visage aimé par Vincent Dieutre reste énigmatique. L’indiscrétion non, mais la recherche de la juste distance oui, l’écart à l’autre qui a été là pendant l’histoire et qui continue, qui laisse une ouverture de champ et la possibilité de voir le monde derrière.

Vincent Dieutre n’a eu qu’une place très fugitive, secrète, dans la vie de cet homme – quelques saisons vécues sans témoins, sans amis communs, sans sorties mondaines. Il parle de ce que le désir est – ce voyage vers un ailleurs, vers l’autre côté du monde. Un voyage ne peut qu’arriver quelque part, un jour, sans crier gare, et alors, c’est fini. L’amour fut là comme une visitation, sans connotation ici métaphysique : il n’y a pas eu de révélation – la vérité n’est pas le sujet, ai-je déjà dit -, pas d’attente d’un événement qui ferait passer cet amour de l’état diaphane à l’état visible, mais quelque chose qui se creuse en soi, dans l’éprouvé ; quelque chose comme la sensibilité au temps, à son passage, aux reflets colorés sur une eau noire des lumières de la ville, à la pureté de l’aurore, à l’exil, à l’intonation de la voix quand elle est traversée par une inflexion subite liée à la perte, au deuil. Pour cela, ne pas attendre plus mais vivre le temps, le lien à l’autre en connaissance du manque, de l’immanquable ensevelissement un jour de l’histoire dans le temps.

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Documentaire, autobiographie, surréalisme. Vincent Dieutre (me) restitue (en tant que spectatrice) la dignité de sentir cela, à très grande distance des grandes orgues du grand cinéma toujours plus ou moins pontifiant, parce que dès qu’il y a personnage, il y du héros qui hante, de l’extraordinaire qui s’attend, de la vérité qui s’exige, du procès pendant (et la plupart des films ne sont pas des films policiers pour rien). Il récrit en moitié moins de temps le pourtant très beau film de Elisabeth Perceval et Nicolas Klotz Low life qui avait pour trame l’histoire d’amour entre une jeune comédienne et un étudiant justement afghan sans papiers. Le même film mais tout autrement.

Il me renvoie à mon propre « je », à mes propres histoires de désir qui sont toujours quelque part des histoires d’exil. Exil loin de soi, exil à travers l’autre, exil par rapport à la sphère sociale et culturelle qui est mienne. Histoires qui ne peuvent que rendre sensible avec le temps aux exils de ceux qui n’ont plus foyer ou qui l’ont fui. Peut-être parce que le désir par toute son activité secrète, intense, de par sa quête, est une fuite loin des attaches familiales ; sociales ; groupales ; culturelles. Inquiétant donc. Un exil hors du temps historique aussi, hors du temps qui se compte, des calendriers. Qui n’a éprouvé cela, ce sentiment d’éternité dans l’instant amoureux… Un exil lié à une désynchronisation parce que la vie secrète intérieure, elle,via les rêves nocturnes et la vie désirante, est intemporelle.

Mais Jaurès, c’est aussi un film qui ramène au surréalisme de Breton tel qu’il se pose dans Nadja et Arcane 17 et surtout dans L’amour fou, avec l’idée de la trouvaille surgie au hasard d’une déambulation aux Puces, annonciatrice de la rencontre, et du « merveilleux précipité du désir » comme de « la forêt d’indices ». Breton dont le projet était d’éclairer comment la vie ordinaire est source de merveilleux quand le désir la guide et qui fit de ses récits des hybrides entre autobiographie et documentaire. Bien sûr, Vincent Dieutre dépasse Breton qui accordait à la rencontre la valeur d’une révélation, mais ce que Breton a tenté de dire et notamment sur Paris comme ville du désir, c’est bien la merveille que le désir sait produire quand cristallise sous son pouvoir quasi magique l’étrangeté du lien entre vie intérieure et l’extérieur, la coïncidence. La correspondance – Jaurès, station de correspondance de métro. L’étrangeté profonde du réel lorsque s’opère un déplacement du regard. Car l’histoire que nous confie Vincent Dieutre, c’est aussi l’histoire d’un hasard inouï.

Pendant qu’il vivait l’amour avec un homme qui se battait pour défendre des demandeurs d’asile, en face, sur le quai de Jaurès, des Afghans sont arrivés et se sont installés. Et quand l’histoire a fini après un été où l’homme aimé s’était absenté trois mois dans sa famille, les Afghans avaient été chassés par la police. Le film se termine en laissant défiler les termes d’une circulaire scélérate de Eric Besson « Ministre de l’Immigration, de l’Intégration, de l’Identité nationale et du Développement durable » ordonnant l’expulsion des réfugiés de Jaurès, au motif qu’il serait lieu de trafic d’immigration – ce que les images de Vincent Dieutre démentent – que la République ne peut tolérer que se développent « des lieux de non-droit » – Jaurès, lieu de deal autrefois, de drague, cristallisation de fantasmes. Mais voilà, l’histoire d’amour là a cristallisé sous ce signes d’Afghans, jeunes, bouleversants, venus là. On les voit tentant de préserver des rites (ablutions, petits prières, propreté), dormant dehors ensemble, et recevant un peu d’aide sanitaire, alimentaire, se fondant chaque jour mystérieusement dans Paris, c’est-à-dire ne se retrouvant qu’au moment où dans une chambre en face se réunissaient deux homosexuels amoureux, vivant leur passion clandestinement. Ne pas là non plus forcer le trait sur l’homosexualité. Ce qui reste du film, c’est l’image du passage d’un campement fugitif dans l’imaginaire de deux hommes amoureux, campement qui se cache parce qu’il sait que toutes les instances de pouvoir (dont les conventions liées à la famille entre autres) sont ces ennemies. Et aussi, signe de cette visitation du désir : un pigeon parfaitement blanc qui établit lui son petit campement solitaire sur le rebord de la fenêtre d’où Vincent Dieutre filmait, temporairement. Messager, signe, présence, visitation. Il y a là du sacré secret chez Vincent Dieutre, parce qu’il n’a pas de crédulité religieuse justement, et peut-être même plus : c’est là la portée ultime peut-être de Jaurès. Une intuition du sacré, qui est complètement malmenée par les forces de l’ordre social en tout genre mais fatalement religieuses (toute religion n’est au fond que sa confiscation par le social), ce dont les violents cauchemars que fait l’homme aimé dont le catholicisme est avéré semblent être le symptôme. Plus encore, cet homme tenait à ce que Jaurès fût encore un quartier ouvrier, ne voyant plus que le combat d’un Jaurès aujourd’hui serait tout autre : et que ce qui l’inspirerait est là, sous ses yeux, et dans sa vie même.

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