CHAIR OBSCURE

the fault lines & VIOLET

Meg Stuart à Paris avec deux pièces, dans le cadre du festival d’Automne, progammées à Avignon cet été 2011. The fault lines (créée en 2010 en collaboration avec le danseur Philip Gehmacher et le plasticien Vladimir Miller) à la Ménagerie de Verre (au studio de danse à l’étage), et VIOLET (2011) sur la scène du Centre Beaubourg. (Voir le site de sa compagnie Damaged goods.)

 

Introduction.  Meg Stuart qui nous a habitués à des scénographies fortes (voire à des décors), à des atmosphères qui racontaient beaucoup (avec des créations sonores puissantes), vide la scène. Certes, sa danse n’a pas changé, elle est toujours celle de présences qui échappent, celle de corps en échappée. Mais elle évolue. Si, dans the fault lines, pièce quasi silencieuse, la chorégraphe américaine part encore d’une recherche sur les gestes ordinaires, attitudes, positions, de l’individu amoureux contemporain, dans VIOLET elle fait du geste un mouvement pur de désir, provenant d’un point intérieur ; il n’est plus une mimesis du contemporain : le mouvement jaillit sous la pression d’un fait intérieur, à la recherche de sa propre identité, à la découverte de lui-même. La contradiction est apparente. En fait Meg Stuart descend à la racine de ces gestes et attitudes contemporains qui l’intéressent, à leur source, à cette énergie première qu’on peut appeler désir, mais alors un désir avant même qu’il ne devienne appétit sexuel ou volonté de porter sa parole. On retrouve son travail sur l’accident, la secousse, la saccade, et le passage d’un geste ou mouvement à un autre.

   Meg Stuart explore aussi comment donner du jeu à son écriture chorégraphique. Le danseur apparaît un peu plus qu’un interprète. Comme la scène est nue, son corps devient l’événement absolu. Mais d’une manière non héroïque, à équidistance avec les autres, sans qu’il n’y ait de centre. La chorégraphie n’est pas exécutée mais à la limite chaque fois récrite grâce à des éléments d’improvisation live : dans the fault lines, le plasticien Vladimir Miller accomplit un indescriptible travail de lumière et de vidéo, et dans VIOLET le musicien live Bredan Dougherty, mixte batterie, électro, et harmonica.

the fault lines  (2010)

   Après Maybe Forever (2007), the fault lines est la seconde pièce dansée avec le chorégraphe Philip Gehmacher. Le sujet est le même : la relation amoureuse, faisant même des variations sur des scènes de la première chorégraphie.

Maybe forever

the fault line

Mais cette fois, plus de décor (un endroit était suggéré même si difficilement identifiable, avec en fond de scène un imperceptible panorama floral), sinon un reste de rideau. Seulement un espace, et Meg Stuart est en tenue unisexe, détail qui rend plus difficile d’identifier un personnage en elle. Elle est là, avec cet homme, tous deux dans une dissolution de l’identité, dans une utopie, dans une atmosphère amoureuse prenante mais pas idyllique non plus. Un espace hors du monde mais réel. Comme si les amants s’étaient échappé des réalités pour entrer dans une autre réalité, peut-être plus réelle que toutes. Un espace souligné de néons et magnifié par la création lumière qui à certains moments irise l’atmosphère lumineuse.

  Meg Stuart et Philip Gehmacher évoquent le mystère de leur entente. Mystérieuse entente, qui, comme déjà dit, n’est pas idyllique. Peut-être même les deux chorégraphes en mettant à nu l’ossature de la représentation en installant sur scène le matériel vidéo et sonore, et Vladimir Miller qui effectue plusieurs traversées de plateau, parlent de leur lucidité sur leur relation non fusionnelle. Loin d’affaiblir le mystère, cela le met en abyme. Ils savent les affres du désir, puisqu’ils les représentent ou les jouent. Pourtant, ils restent liés, chair à chair. Ils savent quelle force, les traversant, venant de plus loin qu’eux, à la fois les réunit et sépare. Les épuisent. Un tremblement, une poussée, un inlassable élan vers l’autre, mais sans issue. Quelque chose d’indécidable les travaille, d’à la fois sexuel et amoureux. Ils tentent de se prendre dans les bras, de se serrer, mais un léger décalage trahit toujours le désaccord des corps qui continuent de se chercher. Le jeu de s’attraper et de se lâcher s’intensifie, les corps s’apprennent, chutent, chavirent, reflétant des attitudes et des positions du corps amoureux quotidien. C’est brut, sauvage, sans sentimentalité. Les gestes proviennent du désir en soi de toucher l’autre, dans cet instant-là, sans soucis de montrer quelque chose à l’autre. Le jeu continue, jusqu’au moment où ça s’accorde quand même vaille que vaille, où ça s’emboîte plus ou moins. La tête de la femme contre la poitrine de l’homme et les bras emmêlés, et les jambes se cherchant. Où ça se repose. Il y a toujours des interstices entre les corps, qui sont déjà des germes d’ennui, de vide. Surgit un paradis sans éternité. Des irisations arc-en-ciel magnétisent l’espace tout autant qu’elles le rendent inquiétant, comme un phénomène bizarre. Si romantisme il y a, c’est dans le mélange entre d’un côté une gestualité et un mouvement bruts, et de l’autre, de ces moments de retombée, d’attente, où les amants demeurent immobiles, latents, jouissant de ce qui les allie sensuellement, et en même temps, quelque chose comme un amour déjà nostalgique de lui-même. Et ça se déprend, se fuit, s’isole, s’assoit contre un mur, attend l’air de rien, c’est déjà en manque, puis ne demande qu’à se retrouver.

the fault lines... les jeux de lumières, de vidéo, et d'irisation...

    La nudité du plateau met en relief ce désert qu’est le monde pour deux amants qui recréent un monde entre eux, temporairement. Le corps de l’autre devient paysage, pays, étranger à rencontrer, île, utopie. Quelle frontière les sépare ? Comment passer cette frontière dans un sens et un autre ? Les deux chorégraphes s’approchent de cette zone douloureuse et turbulente, où se réunir c’est se perdre dans l’autre, se séparer de soi. Franchir cette ligne en direction de l’autre, c’est aussi entrer dans un imaginaire amoureux. La création vidéo organise une rotation de la mise en perspective des corps, cadrés précisément, qui permet de dédoubler le plan réel et le plan imaginaire. Projetées en fond de scène, quand les amants sont par exemple contre le mur, ce sont ces images que Vladimir Millier, grâce à un dispositif de superpositions de dessins rétroprojetés, dotent de motifs comme révélant l’aura des deux amants (voir photo première photo) ; mais ceux—ci déjà ont bougé à l’image (l’immobilité leur est impossible) et le dessin devient la trace d’un aura, d’une vibration suspendue dans l’air…

  Les images, elles, en décadrant la perspective entre réel et imaginaire, évoquent le monde intérieur des amants, décollé de la réalité. Elles rendent perceptible l’existence de cette image intérieure que tout amant a de la personne qu’il aime. Elles rendent visible ce qui par principe est mental et insaisissable – cet autre monde intérieur qui fait le secret des amoureux. Leur mémoire amoureuse qui agrandit la réalité. C’est cela la liberté que donne l’amour – l’amour sexuel, sexué, qui met en jeu la chair, donc les sens, donc la mémoire sensorielle du corps de l’autre. Il s’agit de desserrer l’étau de la platitude qui consiste à dire « ce qui est n’est que ce qui est là » (la relation dans son réalisme sexuel et psychologique). La faute troublante c’est peut-être de voir au-delà du fait accompli de la réalité, au-delà de la crudité du fait amoureux. Le lien sexuel devient créateur d’un imaginaire commun, d’un espace commun, c’est le germe d’un espace non privé. Et ça, c’est politique..

  S’aimer de cette façon-là, c’est tracer un cercle magique autour de soi, cercle isolant qui préserve de l’accablement. C’est préserver son destin, son énergie, son désir d’humain. Ce qui prend un sens politique indirect. L’amant loin d’être enfermé en lui-même se préserve de l’impuissance, et se dispose aux combats à mener au-dehors.

VIOLET 

“You have to embrace accidents” Meg Stuart.

  Meg Stuart descend à l’intérieur du corps, au plus près de la source de cette force, quasi sismique, qui l’anime. VIOLET est  une pièce extrêmement physique, toute en corps. Le plateau, vide, fait des cinq danseurs cinq événements. Ces derniers semblent traversés par une énergie qui vient de plus loin qu’eux, une énergie universelle peut-être même, mais, chaque corps étant différent, chaque individu l’interprète à sa manière ou se débat avec elle singulièrement. Et chacun se fait plus ou moins conducteur ou résistant selon les moments. Ce conflit-là entre la généralité de cette énergie et l’unicité de chaque individu, étant peut-être l’origine de la souffrance qu’est vivre – et de la solitude. C’est en tout cas ce qui vient à l’esprit dans certaines séquences de VIOLET où les danseurs semblent secoués, convulsés, repliés sur leurs spasmes ou frappés d’élongations – et toujours très seuls, malgré les moments où ils tentent de s’atteindre entre eux. Presque l’origine de la singularité individuelle, là, est pointée. Cinq danseurs donc, Alexander Baczynski, Adam Linder, Kotomi Nishiwaki, Roger Sala Reyner et Varinia Cano Vila ont travaillé huit mois sur cette création. C’est à souligner en rouge. Huit mois de répétitions. Et cela leur a été nécessaire, parce que Meg Stuart ne leur a pas demandés d’être en représentation, mais d’être dans ce conflit-là entre corps singulier et énergie, sur scène. Ils commencent fond de scène, debout face public, impassibles. Apparaissent de légers mouvements périphériques (un doigt qui s’agite, une épaule qui se meut, un regard qui cherche…) qui, peu à peu, prennent de l’ampleur tandis que la musique naît et prend forme, jusqu’à entraîner tout le corps, jusqu’à une certaine frénésie évocatrice d’une possession.

   Meg Stuart ne met pas en scène une représentation, donc. Elle expose des corps saisis par cette force qu’elle a fait remonter de l’intérieur de l’individu, dans une expérience en temps réel sur le plateau. C’est aussi pourquoi, à l’intérieur d’une écriture précise de la pièce, où différentes séquences peuvent se distinguer sans être pour autant séparées clairement, donc à l’intérieur de cette continuité apparente, les danseurs jouissent d’une marge qui leur permet de rester dans leur monde intérieur, dans leur propre temporalité. Plusieurs fois, dans des marches ou déplacements, ou dans l’écriture d’un geste, on les sent dériver, se perdre - non pas sortir de leur état mais au contraire être tellement absorbés par ce qui les traverse qu’ils étirent ce temps-là, cette sensation-là que le geste leur donne. C’est moins une latitude d’improvisation qu’une mise en perspective de l’écoute interne de leur propre corps. Le séquençage du temps étant dévolu au musicien live Bredan Dougherty (américain, Philadelphie), qui organise une montée progressive, par nappes sonores[1]. Musicien électro lançant des airs d’harmonica évoquant l’Amérique libre, il est aussi à la batterie mais une batterie qui peut tirer sur des consonances de gong ou de tintements… A vue sur scène, il est celui qui fait résonner l’énergie, et ses trajets vibratoires dans les chairs, et qui la relance. En écho à son travail, la création lumière, dépouillée, souligne des intensités. L’irisation d’une séquence suggère une plénitude, certes brève, après un voyage au bout de l’enfer convulsionnaire ; ou à deux ou trois reprises un éclair ultra rapide dans une extinction de la lumière, suggère un court-circuit de l’énergie… Le silence peut surgir brutalement, comme un effondrement. Le blanc est la dominante, celui du tapis de danse comme celui de l’ambiance lumineuse, il met en relief les corps.

   Les danseurs ont chacun leur gestuelle, leur vocabulaire propre, leur manière de faire avec la vie qui les traverse – leur manière de mouvement, expression de leur singularité. Adam Linder, garçon tout en sensualité, transforme son énergie dans des mouvements d’épaules ronds, entrelacés, comme dans une danse de désir ;

Adam Linder

Alexander Baczynski, aux airs d’adolescent british, le corps mince, anguleux, de grande envergure, est emporté dans des mouvements giratoires à grande vitesse, comme s’il affrontait son énergie de façon plus métaphysique ; Roger Sala Reyner de corps plus fluet ou plus discret, bouge avec sa colère contre ce qui le secoue ; enfin, les danseuses, Kotomi Nishiwaki et Varinia Cano Vila ont une corporéité comme évanescente, comme se dérobant à leur propre énergie malgré elles, quelque chose là de très féminin, en même temps qu’elles cherchent l’endroit où se raccrocher à cette énergie interne pour se redonner du poids, de la présence. C’est dans la séquence des « convulsions » où tous sont au sol, secoués par cette force effrayante, épuisés par cette dernière, qu’elles deviennent plus réelles. Cette séquence suggère quelque chose de sexuel, rapprochant le désir qui ébranle les chairs en permanence de façon enfouie – mais si nous l’écoutons, il se peut bien qu’il nous convulse – et le rapport sexuel, qui, comme chacun le sait, nous métamorphose d’une certaine façon. Comme si ce qui hante le corps, c’est toujours le désir – et sous sa forme sexuelle. « All movement expresses desire » écrit Meg Stuart sur son site. Il est évident que c’est son sujet. La critique du Monde à Avignon n’y a vu que du feu, parlant de corps qui tournent à vide. Oui, le désir est une force qui a partie liée avec le vide ! La passion sexuelle, n’en parlons pas… VIOLET n’occulte pas le vide, mais le fait apparaître, pour nous mettre en contact avec ce que nous sommes à la racine. Des morceaux de nuits traversés par des forces cosmiques, sidérales, astrales, peu importe, mais bien trop petits pour « tenir » tête à ces forces. Il est possible de tenir un temps, mais à un moment ou à un autre, elles débordent, déferlent, nous emportant. Et c’est ce qu’il y a de mieux à faire. Ce n’est pas pour rien que la séquence des « convulsionnaires », comme je l’appelle, ouvre sur un répit. Comme si de ne pas résister à cette force, d’aller au bout s’il le faut de ses aspects sexuels (s’ébranler jusqu’à branler ou se branler) peut accorder temporairement un repos. Sensation qui est reprise et dépliée, et magnifiée sur le plateau par des irisations lumineuses qui emplissent partiellement l’espace reflétées par le fond de scène tendue d’une surface plastique vernis noir – le paradis ici n’efface pas la nuit, ni ne la fait disparaître, de même que la solitude n’est nullement rompue.

   Meg Stuart n’est pas sociale-démocrate, elle ne nous laisse pas penser que l’avenir sera meilleur, ni que l’avenir est la question centrale. La chorégraphe, en pleine maturité, touche à l’abstraction mais pour nous renvoyer à nos corps réels, à nos instants réels, à nos présences, à cette sensation de vibrer qui ne demande qu’à s’extérioriser, en toute conscience du fait que nous demeurons séparés. Rien n’est plus beau que ce dénuement-là, mais au-delà de la beauté esthétique de la pièce, c’est sa puissance à nous toucher au plus secret de nous – si on ne lui résiste pas – qui nous marque.

Ce n’est pas un hasard si cette pièce dans la critique précitée, mais aussi dans d’autres, a été taxée de trop « bruyante », à cause de sa partition sonore. Ne pas vouloir entendre ce qu’elle dit, peut aussi passer par le reproche inverse d’en avoir trop entendu ! Le plus abject dans cette mauvaise foi, étant que la composition live de Bredan Dougherty est d’une grande douceur ; que l’électro au moment où elle est le plus rythmée évoque au maximum les musiques d’after, liées à la descente après les nuits de folie, à l’aube… ; et qu’en tant que batteur, il soit plus balinais que rock !

---

[1] Des boules Quiès ont été distribuées à l’entrée, à l’insu de l’équipe artistique, sous prétexte qu’à Avignon une spectatrice aurait fait une crise de nerfs à cause de la musique. Pourtant Meg Stuart a par le passé poussé beaucoup plus loin les basses…

L’INNOCENCE AMOUREUSE DES SEXES

Quand un film touche là où ça fait mal, là où ça vit, là où ça palpite, entre larmes et jouissance, entre secret et impudeur. Q. Laurent Bouhnik. Qui se souvient des Nuits fauves et de Cyril Collard.

Déborah Revy & Johny Amaro

Déborah Revy

Parler de ce film (ou d’art) sans s’avouer est impossible. Et ainsi,  la plupart des critiques en refusant de voir ce que Q est, n’ont parlé que de leur propre renoncement à aimer sans tricher avec la chair. De leur échec dans la vie. De leur lâcheté. Parce que Laurent Bouhnik ne cesse de rappeler dans son film que les mots jaillissent de la chair ou ne veulent plus rien dire, à commencer par celui de “aimer”. Aimer un film c’est l’aimer dans sa chair, c’est y être renvoyé à ses propres émois, et donc à sa vie. Il faut donc avoir des émois propres, et pour cela, à la base, une vie amoureuse qui ne triche pas, qui ne colle pas du sentiment là où la chair s’abstient. Ce n’est pas un hasard si Laurent Bouhnik sur son site, écrit un texte sur la peur. Malgré tout ce que notre époque essaie de nous faire avaler, comme quoi le sexe, l’amour, le désir, et toutes leurs zones troubles n’avaient pas d’abord affaire avec le dévoilement et la mise à nu, avec le vertige, avec le tremblement devant l’autre, avec la vie mise à vif, et surtout quand tout est fait pour nous faire porter des masques, Laurent Bouhnik part de là, de la peur. Pour avoir du courage, il faut être effrayé. Pour se mouiller, il faut se jeter à l’eau, et pour apprendre à nager… C’est une parabole qu’un des personnages dit.

Les acteurs jouent à nu. Les scènes sexuelles sont tournées en vrai et elles sont très nombreuses, mais souvent elles montrent le ratage, le manque, l’inaboutissement, la déception. Ce n’est pas une sexualité joyeuse et militant pour le bonheur qui est filmée, mais ce qui nous constitue, et qui est bien en porte-à-faux avec l’idéologie du bien-être et du bonheur pour tous. Simplement, il y a du vécu, et dans tout vécu, quelque chose qui ne se regrette pas, quelque chose qu’on s’approprie et qui fait que la vie a été bue. Quelque chose qui fait qu’on est un corps, qu’on est, qu’on ne fait pas semblant de vivre. Les visages ne miment pas, les voix n’imitent pas, ils révèlent la jouissance. Ils révèlent ce qui ne peut être simulé parce que le principe du sexuel est de nous mettre en contact avec un réel inimitable. Heureusement ! Il nous reste ce secret-là – pour l’instant ! Filmer un réel c’est faire du spectateur un témoin, c’est imperceptiblement nous surprendre, nous gêner, non pas parce que ce serait obscène (bien qu’il y ait de l’obscène là) mais parce que tout à coup on est ramené à notre dimension mortelle, à notre propre réel. Le cinéma (comme trop souvent le théâtre) sollicite clairement le fantasme, la fantasmagorie, représente ce qu’on aimerait vivre, créant du malentendu, permettant de sortir quasi indemne, de ce qu’on voit. Ici, on ne peut pas sortir indemne. Soit qu’on se dise qu’on rate ce qui fait la vie et qu’on se souvienne à part soi qu’on a renoncé, qu’on n’a pas tenté jusqu’au bout, soit qu’on le vive et qu’on connaisse ce vertige devant l’inconnu amoureux. Parce que c’est toujours devant l’inconnu que le sexe nous jette. Quelque chose s’ouvre, devient possible et en même temps, ça n’est pas prévisible ni éternel. Le réel amoureux, c’est d’abord la difficulté du désir à se trouver, et retrouver. A se prolonger.

On dira c’est un film sur la jeunesse. Une jeunesse désoeuvrée. C’est un fait, l’arrière-plan est une ville de province au bord de la mer en Normandie, où il n’y a pas de travail ou peu. Les personnages vivent on se demande comment. Ce n’est pas une facilité du scénario pour libérer les personnages des obligations sociales ! C’est au contraire la logique même de ces personnages d’abord centrés sur leur désir de ne pouvoir s’intégrer à une société qui, pour cela, leur demande de renoncer à leur temps intérieur, à eux-mêmes au fond. Du point de vue social, pas de temps à perdre sur ces questions puériles du point de vue économique. L’avenir pour eux, ce serait de réussir à demeurer dans leur quête intérieure, tout en tenant économiquement. Ils n’ont de toute façon pas besoin de grand chose, puisque la question qui les tient leur fait ignorer le besoin de consommer, de se divertir, d’exister par la possession, et le social. Et puis, pour eux, tout le problème est ce no future, d’un monde qui ne fait pas de place à ce qu’ils sont. D’un monde de vieux ou de ratés jaloux qui les excluent, ou veut leur faire payer leur naïveté d’une certaine manière.  Ou leur sex appeal, qui leur vient non pas d’une beauté qu’ils auraient reçu au berceau, mais du fait même de leur rapport au désir. Ça aussi, c’est inaudible aujourd’hui.

Mais on n’a pas dit que c’est un film extraordinaire sur les femmes ou les filles. Il n’est question que de la jouissance féminine, et de ce trouble que la femme sème entre sexe et amour. Il est question de filmer le sexe féminin, plusieurs sexes féminins, et alors on réalise que si les membres virils sont régulièrement filmés ainsi que les nus féminins, on ne voit pas de chattes en vérité sur les écrans. Comme si pire qu’obscène. Sexe et amour, ce n’est pas séparé, dit Laurent Bouhnik. Ce n’est pas clair, non plus. Toute la sensibilité des acteurs met en lumière cette difficulté entre ce qui peut se dire, ce qui ne se dit pas, ce qui se cache, pas seulement par couardise, mais parce que pour maintenir le désir, on ne peut pas tout lâcher, tout dire. Les filles dans Q ne veulent pas dire qu’elles aiment, parce qu’elles devinent que ça fait fuir les garçons, non pas qu’ils seraient sans coeur, mais ça débande. Elles le disent autrement. Et ça finit par se dire, aussi. Les garçons sont magnifiquement filmés, entre écorchés vifs, fêlés (au deux sens) et farouche défense défense de ce qui les fait être ce qu’ils sont : leur désir. Mais finir par dépasser sa peur d’en crever, et avouer aimer… c’est bon aussi. Et alors ça prend tout son sens, parce que le mot aimer là veut dire quelque chose, quand Johny Amaro le dit, à la toute fin, parce qu’on sent instantanément que la chair est éprise – que c’est ça le coeur du sujet. Et alors encore, vient la chanson de Noir désir, Et ainsi le vent nous portera... Lyrique, mais oui, parce que c’est lyrique le désir, et puis la mer derrière tout ça, rajoute encore. Loin du monde. On ne peut que pleurer, sur soi peut-être mais qu’est-ce qu’on est d’autre sinon ça ? Tout en regret, en attente, en débâcle, et pendant ce temps-là, on vibre – on vit.

On n’a rien dit non plus sur le fait qu’il n’y a à proprement pas parler d’histoire. Ce sont des bribes d’histoire, avec un côté conte. Le personnage de Cécile (Déborah Revy) agit autour d’elle comme une initiatrice. Elle n’a pas froid aux yeux, elle ne triche pas avec son désir, et elle contamine son entourage. C’est aussi ça qui se dit, que la rencontre sexuelle n’est amoureuse que pour autant qu’elle passe quelque chose, qu’il y a une passation. Il y a toujours un maître et un initié. Cécile initie celui qu’elle aime à le dire. Mais elle-même est initiée à son tour, quand elle finit par jeter les cendres de son père mort, et là c’est symbolique : le père mort (en vrai ou symboliquement) elle le gardait encore en elle depuis longtemps, se refusant à croire qu’aimer peut vouloir dire quelque chose qui s’inscrive dans une histoire. Être fidèle au père mort, cela pouvait vouloir dire coucher avec un tas de garçons sans croire un instant qu’il y a de l’amour pour elle chez eux. C’est le seul moment où Laurent Bouhnik – mais moment essentiel – inscrit la question amoureuse dans le psychique. Ce serait le seul fil narratif, du film, cette idée d’initiation, si tant est qu’il y en ait un. Et si l’histoire n’a pas lieu, ce n’est pas un parti pris formel, mais c’est parce que la structure même de la vie sexuelle-amoureuse n’est pas univoque, linéaire, mais jetée dans l’inconnu, imprévisible, inattendue, surprenante, qu’elle est cassante, et cassée. Ce qu’il y a de réussi aussi dans Q c’est que les personnages constituent une constellation. Il y a un focus sur celui de Cécile et de celui qu’elle aime, mais ils ne sont pas des “principaux”, des principes. Autour, ça vit aussi, parce que ça pleure, ça bande, ça jouit, ça tente, ça attend. C’est là que c’est profondément corrosif pour le cinéma, dont le principe est le récit, l’histoire, le scénario qui raconte. Vous racontez quoi, au fait ? C’est quoi votre propos ? Laurent Bouhnik pourrait répondre qu’il ne fait que représenter ce qui nous constitue à la racine. Et tanpis si ça semble ne rien raconter. Sinon la source de nos larmes, de nos folies. C’est un film symbolique plus que tout, au sens où il est dénué de tout naturalisme, malgré les apparences des images. Encore que, pas mal de plans ont le son et l’image désynchronisés, créant un décalage. A plusieurs reprises, des plans tournés dans des douches collectives en noir et blanc, avec toutes les actrices nues, qui ne montrent que leurs sexes, leurs culs et leurs ventres, leurs cuisses, indiquent que quelque chose se passe sur un plan autre. Deux fois, un blanc dévore l’image au moment d’une scène de jouissance, disant ce moment où la conscience s’abandonne et passe ailleurs, disant l’extrême vide aussi au sens non pas de l’ennui mais quasi cosmique, auquel on aspire en cherchant ça.

C’est un film radical parce que ça parle d’une quête radicale qui aujourd’hui ne peut pas se mener comme ça, sans rejeter beaucoup de choses de ce monde. Le désir crève des compromis qu’on y fait, peut-être pas le sexe pour le sexe, mais le désir, si.

Share this:

« je pense toujours le théâtre à partir de brecht, en tant que lieu d’une pédagogie pour une pratique sociale, en tant que production d’une situation avec les potentiels de la pratique performative, en tant que lieu de mise à l’examen de la réalité de la société, de ses conventions et mécanismes habituels. à la différence de brecht, il ne s’agit pas de la représentation de celles-ci, mais de rendre visibles des structures existantes, et par une théâtralisation du quotidien, une « verfremdung » du quotidien qui lui oppose d’autres espaces, d’autres scènes, d’autres temporalités ou espaces de concentration du regard. » (Claudia Bosse, site Internet de sa compagnie, http://www.theatercombinat.com, 2005, en français dans le texte)

 Chez Claudia Bosse, le théâtre traduit cette violence propre à toute pensée, son chaos originaire. Il est à la fois le lieu d’une réflexion aspirant à la clarté et une expérimentation solitaire et rageuse du noir. Au coeur de la Mitteleuropa, à Vienne, Claudia Bosse réinvente le théâtre, alors même qu’elle sait son destin scellé, tragique – sa disparition par usure, à moins qu’il ne s’ouvre au bouleversement de toutes les formes culturelles que signifie la mondialisation. Alors qu’elle est allemande et qu’elle a commencé à Berlin, c’est près de la Beatrix Gasse, où l’écrivain autrichienne Ingeborg Bachmann situe sa folle course amoureuse pour Malina (1971), que sa compagnie Derraum (“lespace“) est installée. Dans un bâtiment désaffecté de l’université de musique, donnant sur des jardins ombrés de vieux marronniers. Là, se trouvent un vaste bureau où travaillent plusieurs assistants – de jeunes universitaires souvent multilingues. Ainsi que deux salles de répétition. C’est ici que Claudia Bosse conçoit ses projets et organise ses productions, d’ici qu’elle rayonne dans Vienne mais aussi en Suisse, en Allemagne, en Yougoslavie ou aux USA, avec une énergie inégalable. Soutenue par la ville de Vienne, sa compagnie indépendante relativement puissante reste une rareté dans un pays où, comme en Allemagne, les théâtres ont leurs propres acteurs et metteurs en scène attachés.

Portrait. Européenne jusqu’au bout des ongles, Claudia Bosse est imprégnée de la culture germano-française issue de la Révolution de 1789 et du romantisme allemand, en clair de la modernité. Chez elle, on trouve ce tempérament explosif entre la rigueur de l’esprit des Lumières et la passion, entre le désir du politique et l’affirmation du démon individuel. C’est sans doute pour cela que Vienne est devenue “sa” ville parce que cette dernière incarne jusqu’à la folie, de Arthur Schnitzler à Freud, en passant par l’actionnisme viennois et Thomas Bernhard, cette tension entre la rigueur de la pensée et le désordre poétique sans lequel la première n’aurait pas d’images, pas de mouvement. Chez Claudia Bosse, le théâtre traduit cette violence propre à toute pensée, son chaos originaire. Il est à la fois le lieu d’une réflexion aspirant à la clarté et une expérimentation solitaire et rageuse du noir[i]. Aucun sentimentalisme politique ou amoureux, pas trace de cet amour du théâtre qui empoisonne les gens de théâtre en France par exemple, seulement l’exigence d’un théâtre qui n’exerce aucun chantage affectif, aucune pression séductrice, aucune escroquerie intellectuelle, d’un théâtre qui s’adresse à la dignité d’un spectateur en le supposant capable de reconnaître le tragique de l’existence et d’y faire face.

Critique du théâtre. Claudia Bosse ne fait pas comme si le théâtre allait de soi et c’est pourquoi elle le réinvente. Nous le savons chacun plus ou moins, ce qui est reconnu comme tel est tributaire de conventions qui travestissent le théâtre pour neutraliser sa puissance critique qui est dévastatrice pour ces mêmes conventions. L’académisation comme l’institutionnalisation du théâtre le domestiquent et dénaturent, en font une activité qui se ressemble, qui est identifiable esthétiquement par des critères tels un texte, des rôles, une scénographie, des costumes, une scène, tous de théâtre. Tout ce qui déborde de ce cadre, non seulement est considéré comme n’étant plus du théâtre, et, de surcroît, devient suspect d’agresser la forme respectable du théâtre, et comme tel, mérite d’être diffamé et pourchassé par les critiques conservateurs et les programmateurs en mal de respectabilité. Résultat : en France et en Europe, aujourd’hui, la liberté formelle du théâtre est en recul au profit d’un regain de la bonne vieille pièce de théâtre, plus ou moins contemporaine, plus ou moins classique. Cela correspond dans la société à une régression conservatrice des mœurs et à une usure de la démocratie politique dont les formes sont respectées mais qui sont vidées de leur substance – l’émancipation individuelle étant de plus en plus réduite à une vague idée d’ascension sociale, indépendamment de tout conscience critique, de la liberté de penser comme d’imaginer et de vivre. Tout cela au nom de l’inquiétude devant la mondialisation qui serait barbare, acculturées, faisant du théâtre un marché sur lequel les créations seraient des produits d’autant plus prisés que novateurs, qu’en rupture avec l’art dramatique véritable. Pire, il y aurait une surproduction[ii]. Alors, face à ça, il ne faut pas cesser de dire non, et de rappeler que le théâtre n’a pas de modèle, qu’il ne se recopie pas, qu’il advient chaque fois que se tente sa réinvention, chaque fois qu’une pensée tente de s’organiser publiquement en dehors de tout discours, dans un cadre plus ou moins ritualisé où interviennent des interprètes[iii]. Et il faut aussi rappeler que ce repli conservateur est peut-être plus le produit de la mondialisation, comme le montre le regain des croyances religieuses dans le monde.

Pour Claudia Bosse, il faut tout reprendre depuis le début. Claudia Bosse n’est pas naïve ; elle ne part pas de rien. Si elle réinvente le théâtre, c’est armée d’une pensée critique qui a une longue histoire[iv], ainsi que de premières expériences de théâtre expérimental. Actrice avec un metteur en scène très proche de Heiner Müller, Josef Zseiler, elle a dès 1996 commencé à mettre en scène (avec Mauser d’Heiner Müller, cet auteur berlinois de l’Est qui posa les bases du théâtre expérimental à la suite de Berthold Brecht), ou plutôt cherché quelque chose sur le théâtre à travers la mise en scène. Elle fait très vite de premiers montages de textes, et travaille pendant deux ans sur le projet Massakermykene à partir des Fatzer-fragments de Brecht et de L’Orestie d’Eschyle. Ce sont des prémices, sous forme de performances[v], où elle appréhende trois grands problèmes : le texte, l’interprète et l’espace. Dans les années 2003, Claudia Bosse commence à organiser son travail en cycles qu’elle appelle des « séries » qui lui permettent de segmenter sa recherche.

La première, anatomie sade / wittgenstein part de textes limites, c’est-à-dire de textes qui pointent le désastre de la pensée : La philosophie dans le boudoir et Les 120 journées de Sodome de Sade sur les liens affolants entre sexualité et intellectualité, et Tractatus logicus de Wittgenstein sur le pouvoir de destruction propre au sens. Comment faire théâtre de textes qui n’en viennent pas, bien qu’ils nous parlent de notre temps plus que toute pièce de théâtre, en raison précisément de leur forme hors norme, de leur folie, de leur identité indéfinissable, qui reflètent le désastre du monde et en même temps le subvertissent en étant porteur d’une utopie intellectuelle ?

C’est déjà une recherche sur l’espace théâtral. Qu’est-ce qui fait un texte de théâtre sinon une textualité qui crée un espace critique, un espace limite ? La réponse de Claudia Bosse serait qu’un texte est théâtral quand il fait surgir la pensée de façon éruptive, quand il brise la continuité familière du langage et des discours rôdés, consensuels, quand il crée une faille dans l’aspect lisse du monde au dehors et soulève impudiquement son voile pour en montrer l’obscénité. Le jaillissement, la colère, dessine un espace à partir de sa source. La langue crée l’espace – l’espace pas seulement volumétrique, mais mental. C’est l’espace du grondement intérieur, de l’élargissement de la vision du monde sous l’effet d’une critique radicale ; quelque chose comme ce que produit le tremblement de terre ou de la voix, quand la terre ou pensée se soulève. L’espace intérieur de l’acteur, puis de celui qui écoute et regarde. Le texte crée l’espace doublement, une fois dans l’acteur et une autre fois dans sa projection par l’acteur dans l’espace et dans les spectateurs. Ce sont trois jaillissements, trois séismes. Claudia Bosse relie, là, l’architecture du corps et de l’espace, en un « body and building under construction » selon son expression pour le tout premier événement de la série en 2002 (anatomie sade/wittgenstein – body and building under construction) conjoignant le corps et l’espace en une seule et même question, presque d’architecture.

Montage, structure. Il est artificiel de reconstituer le chemin d’un artiste comme s’il était linéaire. Car même si Claudia Bosse semble instaurer une progression dans son travail, la seconde série interrogeant spécifiquement l’espace théâtral et découlant de la première avec Sade et Wittgenstein, chaque moment de sa recherche semble déplier autrement la même équation à trois inconnues – l’espace, le corps, le texte.

Et aujourd’hui plus que jamais qu’elle travaille sur la série « The Vampires of the 21the century ». Sa recherche est aussi conceptuelle qu’intuitive – le plateau est le laboratoire. Ce qui avance, c’est sa réflexion sur l’histoire du théâtre, et à partir de là, l’élaboration d’un théâtre de la pensée au XXI^ème siècle. Après la série sur l’espace, Claudia Bosse en a dirigé une sur la tragédie, « die tragödien produzenten », « les producteurs de tragédie », qui l’a fait s’intéresser à l’essence de cette origine intemporelle du théâtre pour la retrouver aujourd’hui – elle est allée d’Eschyle (Les Perses) à Shakespeare (Coriolan) et Racine (Phèdre) jusqu’à Jelinek (Bambiland, en tant que possible transposition contemporaine des Perses). En même temps, elle débarrasse la tragédie de son étiquette, de son protocole. La question pour Claudia Bosse étant de sortir des formes qui entretiennent le théâtre dans une pensée qui ne rend plus compte du tragique de notre temps. Pour Claudia Bosse, le théâtre ne peut être que contemporain ou alors il sombre dans le kitsch (dans l’imitation du théâtre), dans le folklore (jouer à jouer à faire du théâtre). C’est peut-être pour ça qu’il lui faut casser le texte, et combiner des fragments. Même les fois où elle a pris un texte de théâtre, elle a inséré d’autres textes dans le déroulé – du Sénèque par exemple pour Phèdre. Le dernier projet de la série, 2481 disaster zone, était un montage à plusieurs dimensions, comme de plusieurs partitions, celles de chacune des précédentes création des producteurs de tragédie, avec des autofictions des acteurs, et des textes philosophiques contemporains. Il faut ici traduire le nom de sa compagnie, « theatercombinat », relativement intraduisible y compris en allemand, mais compréhensible dans les principales langues européennes, « combinat » renvoyant à l’idée d’une combinaison, comme celle qu’un montage cinématographique opère. Il y a là l’idée d’une perspective sur le théâtre, dont la matière première n’est pas la vie réelle ou la représentation de cette vie réelle, mais d’autres mises en scène (d’autres images), des représentations de représentations. Contre le réalisme, une vision symbolique du théâtre qui suggère que ce dernier réussi à évoquer la vie réelle qu’à force de ne pas la recopier, en instaurant avec elle une distance critique et une mise en perspective. La coupure, le découpage, d’extraits et de fragments, créant des effets critiques évidents.

Je pourrais parler ici de Jean-Luc Godard, au sujet du montage, de l’influence de sa pensée sur Claudia Bosse, et ce serait juste. Mais Jean-Luc Godard vient d’une longue histoire esthétique, et je préfère parler du travail du philosophe esthétique Georges Didi-Huberman, en France, sur le montage, qui analyse depuis les surréalistes jusqu’à Brecht (entre autres) dans plusieurs de ses livres cette question. Je cite ici une goutte d’eau de son œuvre fleuve qui donne une idée des enjeux du montage : « Remonter le temps subi : élever sa colère [devant la souffrance du monde]à la hauteur d’une pensée, sa pensée à la hauteur d’une expression, son expression à la hauteur d’un regard. »[vi] Monter des sons, des textes, des improvisations de théâtre, des espaces, des situations, et les combiner, suit ce chemin-là chez Claudia Bosse.

Mais d’abord, l’espace. Ça commença par là. Claudia Bosse a immédiatement soit subverti le bâtiment du théâtre quand elle s’inscrivait à l’intérieur, investissant par exemple des sous-sols au rez-de-chaussée d’un théâtre berlinois. Soit l’a ignoré, en s’installant dans la ville même, de façon systématique au moment de cette seconde série proprement consacrée à l’espace en 2004-2005, à Vienne, avec palais donaustadt, firma Raumforschung, archiv in palais, picnik in wegensrand, etc. Dans un terrain vague, en plein air donc, Claudia Bosse a créé une installation, blanchissant le sol, soudain couleur de neige – ce qu’elle reprit dans 2481 Disaster zone, dans l’usine désasffecté d’une boulangerie industrielle, « remontant » cet espace-là ailleurs. Là, elle mobilisa acteurs, chercheurs, universitaires, dans un foisonnement d’interventions de diverses sortes – performance, conférences, films… Elle a publié un épais livre d’art rapportant cette expérience.

A vrai dire, c’est ce qui caractérise Claudia Bosse, cette capacité à sans cesse remettre en jeu, remonter, présenter, accompagner son acte de création, dans une ouverture intellectuelle et esthétique, lui mêlant des moments critiques, parfois de manière si étroite qu’ils en font partie, comme les publications, les films et les installations qui accompagnent chaque série, comme dans le site internet du theatercombinat qui met méthodiquement en ligne des extraits sonores, des photos et des textes, qui rend poreuse la frontière entre la représentation et son processus de création. Récemment, pour The future of the Vampire, en mai 2011, elle a mobilisé des critiques, des acteurs, un chorégraphe et son fidèle créateur sonore Günther Auer, pour une plateforme de trois jours confrontant performances critiques, interventions artistiques, « multilectures », installations sonores, avec pour thème, une critique de la narrativité, de la narration.

Claudia Bosse ignore le principe de la représentation théâtrale qui consiste à refaire à l’identique une création. C’est pourquoi, il est difficile de nommer ses créations sans créer du malentendu. Le premier opus des Vampires du XXIe s., Oder was also tun ? à l’institut cartographique de Vienne (12.10) et sa version anglaise Or what is to be done then ? au centre Watermill (New York, 02.11) bien que portant le même titre, ne montent pas les mêmes textes, n’ont pas le même rapport à l’espace, et n’ont avec The future of the Vampire en mai suivant qu’une ressemblance du genre de celle qui réunit les membres d’une famille. En fait, à chaque nouveau lieu, Claudia Bosse reconfigure tout, jusqu’au montage de textes ou au rapport entre spectateurs et acteurs. L’espace pour elle n’est pas, comme je l’ai suggéré déjà plus haut, qu’une affaire de scénographie ou d’installation plastique. C’est au contraire une question globale qui mobilise chacun des éléments de la création.  Lors de la série consacrée à la critique de l’espace théâtral, Claudia Bosse s’est appuyée sur la réflexion du philosophe Henri Lefebvre et de son ouvrage majeur, La production de l’espace (1996). L’espace est à produire. A créer. Rien n’est donné, encore une fois. Je cite ici un texte qui résume ses intentions :

« the production of space happens by encounters of aesthetic interventions, residents and visitors : social procedures take place, become transparent, allow confrontations of daily life and artistic practices.

the aesthetic appropriation of the installation space happens by different formats. during september 2005, theatre, film, music and discourse inscribe themselves into a common artistic space, one after another, simultaneously and together. the space is continually re-articulated by different practices and their respective media-qualities. methods and questions of space production connect the artistic formats which are produced and presented at palais donaustadt.

the location with its unusual dimensions and context, its outstanding exposure and publicity, challenges spatial regimes of artistic production and presentation. palais donaustadt criticises ideas of space and the public within the art world, questions their exclusiveness, conventions of time frames, strategies of presentation and limited spatial concepts and phantasies. » (extrait de www.theatercombinat.com)

Depuis, Claudia Bosse se réapproprie l’espace quel qu’il soit. Pour Phèdre review, au Schauspielhaus de Vienne (05.09), elle fait démonter les gradins de la grande salle, après une difficile négociation avec la direction, et la transforme en un espace libre, presque désaffecté. De même que lors de la création de à Genève, au théâtre du GRü, elle s’installa à la Maison du Faubourg, étrange vieille salle municipale de notables genevois, toute en bois, avec une ridicule petite scène où elle installa des chaises pour des spectateurs qui voudraient s’asseoir, puisqu’elle avait donné la liberté de circuler autour du ring où jouaient les acteurs, nus. A Vienne, elle investit une usine désaffectée, un entrepôt de tramway, et, récemment, un institut cartographique, ou la ville même : pour Bambiland mais aussi pour Les Perses d’Eschyle, certaines moments eurent lieu dans la ville. Avec 500 habitants, à Brauschweig en Allemagne (06.08) ou pour Turn sport into terror, performance urbaine liée à Coriolan, à la Maria-Theresien Platz à Vienne avec 100 habitants (09.07).

Il faut s’arrêter sur cette spatialité théâtrale que sans cesse réinvente Claudia Bosse. Ce n’est pas le fait de jouer hors cadre, qui est neuf, ni de mêler les spectateurs aux acteurs ; beaucoup d’hommes de théâtre l’ont fait dans les années 70-80. Cependant, ils cherchaient dans les extérieurs des « décors » plus vrais que nature ou encore la sensation d’une manifestation révolutionnaire, d’une subversion poétique de l’espace banal (à la manière du Living Theater par exemple ou des happenings). Différemment, Claudia Bosse articule le théâtre à la quotidienneté. Il faut pour elle que le théâtre nous surprenne dans une atmosphère où non seulement nous n’avons pas l’habitude de voir du théâtre et où nous ne savons d’avance pas comment nous tenir, mais aussi à un espace qui nous laisse à cet abandon, à cette désorientation où le quotidien contemporain nous met – sans chercher à nous en extraire. Un espace où nous sommes perdus et cela sans remède, d’où nous ne pouvons fuir même poétiquement, mentalement. Pour Claudia Bosse, la foule est un élément imaginaire précis, qui parle de notre temps, et c’est pourquoi elle propose souvent aux spectateurs de jouer ce rôle-là, soit en associant à sa création une performance urbaine avec des habitants, soit en supprimant la séparation scène / salle et en proposant au spectateur de faire partie de l’espace, de s’y aventurer, comme dans la jungle des villes…  Le théâtre surgissant au cœur même de cette banalité, de ce brouillard urbain invisible. Il nous surprend, alors, en l’espèce d’un acteur soudain tout près de nous, dans cet enfoncement où nous nous trouvons quand on est personne ou presque.

Les acteurs deviennent les seuls points de repère dans l’espace abandonné à lui-même, souvent à peine scénographié par quelques lumières et un dispositif sonore parfois aussi invisible qu’imperceptible (comme dans 2481 disaster zone (12.10), où Günther Auer recréait à s’y méprendre la sensation sonore d’avions passant dans le ciel). Les acteurs, par exemple identifiables parce que nus comme dans Phèdre ou parce qu’ils portent une tenue qui est une caricature de costume de théâtre, redonnent des points cardinaux à cet espace de la civilisation qui n’en a plus – ou n’en a jamais eus…

Dans Bambiland, les acteurs étaient repérables, grâce au port de grotesques combinaisons d’animaux en peluche, façon attraction pour un Disneyland. Poussant des chariots équipés de mégaphones,  ils étaient aussi des « guides » emmenant les spectateurs dans la ville. Le texte de Jelinek renvoyant à une réalité écrasante, puisqu’il attaque la guerre américaine en Irak et montre du doigt l’horreur de « l’empire ». La promenade dans Vienne qui semble si pudique, si loin de l’américanisation du monde, à la suite de gros lapins en peluche, est comme une tentative de retrouver le goût du mouvement propre à l’enfance, contre l’écrasement justement. Juste le fait de se déplacer, d’aller d’un endroit à un autre, tout en suspectant derrière les façades épaisses et bourgeoises un mensonge, une forme de terrorisme d’État. C’est modeste, cette idée juste de transmettre le goût du déplacement. On est loin d’une invitation à vivre des situations poétiques révolutionnaires, à vivre sur-le-champ l’amour et la paix. Mais on est au plus proche de l’intime de chacun.

Pour Coriolan, les spectateurs sont perdus dans un espace indifférencié d’environs 5000 m2, désaffecté (une friche industrielle) où des acteurs surgissent, vêtus de combinaisons de motard colorées, qui permettent de les reconnaître de loin. Ces combinaisons – violet, bleu, rouge, jaune, vert, blanc – de motards évoquent la vitesse. Alors que le jeu possède une théâtralité évidente, puissante, leurs déplacements (très réglés, avec des accélérations, des courses, des traversées de l’espace) parmi les spectateurs semblent tracer un plan, et redonner à l’espace une histoire, une carte qui pourrait permettre de s’y retrouver. Les spectateurs n’ont pas l’impression d’être impliqués dans une révolution esthétique, dans un événement poétique de nature surréaliste ou situationniste qui appellerait à ré-enchanter la vie. Ils sont seulement emmenés dans un imaginaire de l’espace, de la vitesse, du déplacement. Insensiblement, ils deviennent un peu plus que des spectateurs, pas seulement en tant que figurants ou témoins, mais en tant qu’ils sont invités à se déplacer eux-mêmes, à circuler dans cet espace pour regarder, à trahir ainsi leur plaisir ou leur intérêt à « voir », désir qui induit leur participation imaginaire à l’événement théâtral. Ils ne sont pas extérieurs aux choses, qu’ils voient. Ce qui est politique à ce moment-là, c’est de ne plus séparer le territoire où l’on joue et le territoire d’où l’on regarde, et d’associer ainsi le second à l’imaginaire tout autant que le premier.

Pour Les Perses, Claudia Bosse organise des groupes d’amateurs suivant les villes où elle joue, donnant au chœur une dimension urbaine, celle d’une foule plus que celle festive ou politique d’un groupe organisé. Il ne s’agit pas d’inviter les spectateurs à devenir des acteurs, mais de leur permettre de s’approprier l’espace, d’en faire non pas une zone d’où ils seraient exclus, en simples passants à qui on suggère de circuler ou consommer, mais un lieu qui peut devenir autre chose, par la seule imagination (puisque privé d’éléments de décor), et cela de manière partagée. Ce qui est important, là, c’est de voir comment le regard est déjà une projection dans l’espace d’un imaginaire. Or, le préjugé le plus commun au sujet du théâtre est d’exiger du regard spectateur une objectivité, de la promouvoir même, comme s’il pouvait venir de nulle part, comme s’il existait en soi dans la lumière d’une vérité propre, non déformée par la subjectivité ! Et c’est la même chose ensuite dans le monde libéral, où une certaine froideur du regard va avec sa prétention à une impartialité, à une extériorité, à une vérité intrinsèque de la valeur ; valeur et mesure de la valeur s’y reflètent en une opération aussi métaphysique que farfelue, pour nier l’idée qu’un regard se construit, se cultive, fait du montage, et n’a rien à voir avec l’acuité visuelle en optique. Que l’autre est ce qu’on en fait. Si on en fait un objet, il le sera ; mais si on en fait un sujet il le deviendra.

Dans la série actuelle des Vampires, à Vienne, Claudia Bosse semble revenir à une théâtralité plus conventionnelle, les spectateurs étant à nouveau assis sur une sorte de gradins de bois, en forme de marches angulaires. Mais l’espace est encore dessiné pour englober le spectateur. Car, les rideaux qui en ceinturent les murs, évoquent en un clin d’oeil le rideau de théâtre qui traditionnellement délimite la scène. Ici, ils séparent du monde extérieur, incluant dans la scène les gradins en angle (et leurs spectateurs). La forme de ces gradins évoquant le piédestal d’une colonne dorique ruinée, et les rideaux d’un bleu turquoise rappelant la couleur de la Méditerranée en Grèce, l’imaginaire de l’espace renvoie à la tragédie comme à sa perte. Les spectateurs y sont inclus, ils font partie de cet espace, ils n’en sont pas les observateurs mais les sujets ou les membres.

La recherche de Claudia Bosse sur l’espace l’amène à briser la convention de la répartition fonctionnelle dans l’espace entre producteurs (les acteurs) et consommateurs (les spectateurs), moins au terme d’une lutte contre l’aliénation (d’un critique de la société du spectacle via la fascination qu’exerce tout acteur), qu’au travers d’une recréation de l’espace comme champ d’orientation. Plutôt qu’un espace bipolaire de confrontation entre l’observateur et l’objet (théâtral), un champ orienté à 360°C où les mouvements et les trajectoires peuvent être re-imaginés, repensés, entre acteurs et spectateurs, relativement les uns par rapport aux autres, dans un espace commun.

Et maintenant, le jeu, le théâtre. Il ne s’agit pas de dire qu’acteurs et spectateurs se ressemblent. Les acteurs chez Claudia Bosse, n’ont pas un jeu qui pourrait laisser penser cela. C’est un jeu très allemand, d’une théâtralité qui a des racines dans l’expressionnisme, c’est-à-dire dans un formalisme lié aux expressions d’un pathos purgé de tout sentimentalisme. Même si pour obtenir cela, Claudia Bosse ne parlera jamais de ça, et passera par des images de projection des mots dans l’espace, par une technique très formelle justement, il reste que sa direction d’acteur produit une artificialité dans le jeu, qui laisse entendre que les acteurs ne cherchent pas à faire croire à un éprouvé quelconque. Manifestement, si émotion il y a, elle ne passe absolument pas par l’idée que les acteurs ou leur personnage s’ils en ont un en éprouve. Cette artificialité est manifestement dirigée contre tout naturalisme ou réalisme.

Le théâtre ne se présente pas là comme un objet entièrement profane et démocratique. Claudia Bosse suggère une critique du nivellement. Souvent, au nom de la démocratie, de l’égalité et de la fraternité, on nie qu’il y ait entre l’individu agissant et celui regardant une hiérarchie. C’est triste mais c’est ainsi, car sans le premier, le second n’existerait pas. Le second doit donc au premier reconnaissance. Une certaine éthique du regard se joue là, qui a plus trait au principe initiatique, qu’à celui de l’enseignement démocratique. L’initiation passant par une épreuve, une expérience, une mise en jeu risquée du corps, tandis que l’enseignement s’effectue dans une transmission de savoir, en toute sécurité pour l’élève. Seul l’art peut dire cela qui n’appartient pas au domaine politique sinon comme un secret qui exige d’être tenu. C’est justement parce qu’aujourd’hui se perd ce secret qui fonde la démocratie,la démocratie qui est née en même temps que la tragédie, que la société périclite. La perte du regard est une des choses les plus tragiques de notre temps, parce que de plus en plus on prend la vision télévisuelle pour ce qu’était le regard et qu’on nie le principe de reconnaissance de celui qui regarde à l’égard de ce qui est regardé pour inverser cela en un principe de droit à l’égard de ce qui est regardé : droit à la non obscénité de l’image (droit de ne pas tout voir), droit à la transparence (de tout voir), la contradiction trahissant l’oubli de l’éthique du regard.

Cela a peut-être paru étrange qu’après la série sur les tragödienproduzenten (les « producteurs de tragédie »), Claudia Bosse intitule le nouveau dépliement de sa recherche « les vampires ». Clin d’œil ici à l’humour noir de l’expressionnisme allemand, cette image traduit plus sérieusement une inquiétude, celle de voir les acteurs vampiriser les spectateurs à travers la logique du spectacle marchand, commerçant – ou l’inverse. Comment des acteurs peuvent-ils déjouer cette logique du vampire ? Comment inventer un théâtre quand les regards s’éteignent, quand ils ne s’élaborent plus, quand ils ne se combinent plus de façon critique, quand ils n’éprouvent plus, au double sens de mettre à l’épreuve et de ressentir, le spectateur ? Car, c’est le regard qui fait ressentir dans une opération sensible où le spectateur est sujet, c’est-à-dire soumis à cette opération.

Reprenons. Claudia Bosse étudie pendant cinq ans les « producteurs de tragédie », à travers des textes marquant de l’histoire théâtrale parce que la tragédie dans l’imaginaire du théâtre a quelque chose d’originaire, de fondateur. Cette étude poussée du genre tragique, en fut une critique féconde. Claudia Bosse chercha à la fois à retrouver l’essence du genre et en même temps à se débarrasser de son poids, de son autorité sur le théâtre. Qu’est-ce que le théâtre, au-delà des formes qu’il a connu par le passé ? ne cesse-t-elle de se demander. Les deux dernières recherches réactualisant le théâtre. La première passe par Bambiland de Jelinek qui montre une permanence de la tragédie dans la défaite des Perses (des Irakiens d’aujourd’hui). Peter Sellars avait d’ailleurs dans les années 2000, transposé Les Perses à l’époque contemporaine, en associant les Américains aux Grecs, dans la guerre contre l’Irak (cela avait été joué en France, à la Maison de la Culture de Bobigny, près de Paris, à l’époque dirigée par Ariel Goldenberg). Rien de nouveau sous ce terne soleil. La seconde, qui conclut la série, 2481 Desaster zone, fut un montage de textes issus des créations précédentes, d’autofictions des acteurs, et de textes contemporains. Les spectateurs, pour la première fois, perdaient leur liberté de déplacement mais étaient manipulés et transportés via un dispositif de chariot collectif, par les acteurs. Autrement dit, quelque chose sur le regard était dit, là.

C’est une histoire de regard. La fin du théâtre, c’est la fin du tragique, c’est la fin du regard. Le regard n’est pas l’observation. Le regard est ce qui permet de voir au-delà du visuel, notamment à partir de ce qui s’entend – les voix d’acteurs, non pas en tant que mélodies plus ou moins séduisantes, mais en tant qu’elles portent la marque de l’espace intérieur de l’acteur, de sa chambre d’échos, de sa capacité à sentir les mots, à vibrer au passage du sens. C’est ça qu’un spectateur doit entendre.

Pour retrouver le théâtre, il faut retrouver le tragique mais pas en tant que coquille vide et figure de style. Le tragique en tant qu’il instaure le regard, c’est-à-dire la hiérarchie entre celui qui agit, qui vit, et celui qui en est témoin. L’un ne va pas sans l’autre, mais la hiérarchie commande au témoin d’être celui qui écoute, dans l’humilité et le silence, dans le recueillement, avant d’être à son tour, plus tard, celui qui raconte ce qu’il a vu. Il faut « recueillir » l’acteur sans quoi il meurt, sans quoi il n’est que vampirisé, sans quoi aussi on perd tout désir de parole à venir.

Claudia Bosse sait que le théâtre est menacé aujourd’hui – je parle du théâtre public, artistique, pas du théâtre commercial et folklorique qui a tout l’avenir devant lui. C’était pourquoi dans 2481 disaster zone les spectateurs tout à coup étaient aussi traités comme des handicapés en fauteuils roulants qui devaient être manœuvrés par les acteurs. Elle a voulu se confronter à cette tragédie-là, des acteurs mis en situation de pousser, de déplacer les spectateurs, de les remuer physiquement. Le théâtre est menacé parce que les spectateurs disparaissent. Non pas qu’il manque de gens pour acheter des places. Ce qui manque, ce sont des gens qui savent élaborer leur regard à partir de l’écoute, presque « yeux fermés », et qui savent imaginer voir et sentir, monter, associer avec leurs propres expériences intellectuelles ou vécues, qui savent imaginer vivre à travers ce qu’ils entendent, tout en étant immobiles ou en se promenant dans une ville – qui comme n’importe quelle ville aujourd’hui ne ressemble plus à rien, sinon à un genre de centre commercial vide de sens mâtiné de parc d’attractions touristiques. Ce qui manque, ce sont des gens qui ne soient pas puérils, qui soient capable de penser que le théâtre ne raconte pas forcément une histoire, mais des milliers d’histoires, de témoignages, de bribes de pensées, au travers desquelles de la pensée se soulève. La pensée est soulèvement et c’est en quoi elle est un séisme, un théâtre.

De 2481 disaster zone aux Vampires of the 21th century. On peut dire avec un certain recul que Claudia Bosse s’est jusqu’à présent préparée à faire le théâtre qu’elle désirait. A inventer un théâtre qui traduise en direct sa pensée sur ce monde qui est le nôtre, à partir de documents (par exemple juridique comme le texte de loi anti-terroriste cité dans Oder was also tun ? ) et d’archives, de textes contemporains, de témoignages autobiographiques et d’autofiction des acteurs.

En direct : c’est-à-dire que la pensée n’est pas un discours mais un mouvement de l’esprit, une attitude, une façon d’être, de jaillir, à partir du contact avec des traces de la pensée de d’autres – d’où la multiplicité des sources que Claudia Bosse ne gomme pas (elle pourrait récrire un texte de synthèse, mais non). Ce qui compte c’est de faire entendre la pensée dans son surgissement, dans son désordre, comme une origine au « coup de théâtre ». Pour faire résonner ce coup, il lui a fallu construire l’espace, soit la raison que peut avoir l’acteur de dire du texte. Et ainsi a-t-elle aussi réuni autour d’elle, un groupe d’acteurs qui savent travailler avec elle, qui connaissent sa méthode dans la direction d’acteur, qui comprennent comment sur scène, ils n’ont pas à incarner un personnage, mais une créature de la pensée.

Claudia Bosse a sa propre méthode dans la direction d’acteur. Elle a certes constitué autour d’elle une « galaxie » d’artistes – ce n’est pas un « groupe », même si économiquement, cela a pu se traduire ainsi, pour ceux qui touchent un salaire de la compagnie – qu’elle sollicite selon les projets. Autour d’un petit noyau de fidèles, comme l’actrice et dramaturge Christine Standfest, également d’origine allemande, on trouve des actrices d’abord danseuses comme Doris Uhlich qui a ses propres projets, ou Aurelia Burckhard ; des acteurs de langue française comme Serge Martin qui est aussi enseignant de théâtre à Genève, Véronique Alain, actrice franco-suisse, et Frédéric Leidgens, qui a l’habitude de travailler depuis 20 ans en France, sur des projets de recherche théâtrale pointue, ainsi que pour sa nature poétique. Presque toujours, se trouve Yoshie Maruoka d’origine japonaise. Gerald Singer aussi, a pu être de plusieurs projets. Nora Steinig, d’origine suisse, rencontrée sur un stage à l’école de la Manufacture de Lausanne en 2009, a tout de suite été intégrée. Et beaucoup d’autres encore, que je ne peux citer. Tous ont en commun d’aimer, sous la direction de Claudia Bosse, travailler autrement leur art et aussi un rapport critique au monde qui se traduit par des actes singuliers ou des manières de vivre.

Portant des perruques d’un blond peroxydé dans 2481 disaster zone ou des tenues bizarres comme dans Oder was also tun ?, nus et n’ayant jamais l’âge ou le sexe du rôle dans Phèdre ou en combinaison de lapin en peluche dans Bambiland, ce sont chaque fois des créatures de survivants, qui viennent d’un monde fini. Frédéric Leidgens, quand il joue Phèdre n’est pas Phèdre mais se souvient d’une Phèdre de théâtre, il entre dans une transe qui ne fait pas croire qu’il serait quelque chose d’autre que lui mais qui montre qu’il est visitée par autre chose que par lui. Une métamorphose. C’est un art théâtral qui travaille avec les ruines d’un théâtre qui aujourd’hui ne correspond plus à notre société, et, qui, pour cela, sera toujours dans l’imitation grotesque de ce qu’il fut, s’il n’est pas conscient de cette impossibilité. Cependant, Claudia Bosse est sans nostalgie. Ce théâtre de la tragédie classique, elle a aussi appris à le démasquer comme machine, comme auxiliaire d’une société de domination des corps, et, comme tel, il n’y a pas de tragédie qui n’ait été écrite après l’Antiquité autrement que dans la nostalgie de l’ordre ancien. Coriolan évoque Rome à la Renaissance, par exemple. Chaque tragédie est une machine à broyer le spectateur, et c’est sans rien en cacher que Claudia Bosse met en scène d’abord la violence contenue des pièces, la violence tempétueuse de l’écriture. Redonnant du coup au spectateur la distance nécessaire pour recevoir les choses. Si quelqu’un se met dans une juste colère devant nous contre le monde, on l’en remerciera car, étrangement, cela nous apaise, nous purge de notre propre colère, exaspération, nous fait renouer avec notre calme intérieur. C’est peut-être ainsi que la catharsis agit. En ce sens, Claudia Bosse donne au tragique contemporain sa forme théâtrale, y compris celle qui correspond à une fin du théâtre.

Voilà, dans les grandes lignes, le sens de la recherche de Claudia Bosse. Voilà aussi comment pas à pas, elle a construit une recherche qui lui permet aujourd’hui de créer un théâtre qui ne doive qu’à lui-même d’être ce qu’il est. Un théâtre qui aborde l’expression de quelques obsessions telles la force politique révolutionnaire du désir ; comment la sexualité hante et affecte le politique ; comment le social ne veut rien savoir du sexe et de l’amour ; ce qu’est le désastre, le terrorisme, la guerre, aujourd’hui.

MARI-MAI CORBEL (juillet 2011 pour la revue américaine TDR ).

---

[i] Le noir ici est une notion reprise à l’écrivain français, Annie Le Brun, qui a dirigé l’édition des œuvres complètes de Sade et qui depuis développe une oeuvre critique singulière, héritière d’Adorno et de Günther Anders comme d’André Breton. Le noir c’est tout à la fois « la sauvagerie qui nous constitue », ou encore « la conscience de l’inhumain qui nous hante » (in Si rien n’avait une forme, ce serait cela, Ed. Gallimard, 2010, p. 262). Pour Annie Le Brun, le désastre, c’est un corps sans pensée, ou des idées sans corps ; c’est cette dissociation-là qui réduira par exemple la sexualité une activité efficace de production du plaisir pour le plaisir.

[ii] Je reprends ici l’argumentaire d’une tribune parue dans Libération, le 20 juillet 11, p. 19, du directeur de la Maison de la Culture de Bobigny, Patrick Sommier, indubitablement homme de gauche pourtant.

[iii] C’est ainsi que je le définirais aujourd’hui, ce qui n’engage que moi.

[iv] Cette culture européenne de la modernité et de la postmodernité évoquée brièvement plus haut, qui vient des lumières et du romantisme allemand, qui passe par l’invention de la modernité littéraire et artistique et qui arrive jusqu’à la philosophie contemporaine incarnée par quelques noms emblématiques, comme Gille Deleuze, Jacques Derrida, Michel Foucault, Roland Barthes, Jacques Lacan, etc.

[v] Attention. Le terme en français n’a pas le même sens qu’en anglais où il désigne le spectacle ; le show ; la performance est quelque chose d’indéfinissable sinon négativement, comme un moment artistique avec un ou des interprètes, qui ne se représente jamais à l’identique. Parfois, une création de Claudia Bosse est montrée plusieurs jours, mais si elle est présentée ailleurs, elle sera entièrement recréée, reconfigurée.

[vi] Remontages du temps subi – L’œil de l’histoire, t.2, p. 195 (Edition de Minuit, 2010), dans un chapitre consacré au cinéaste expérimental Harun Farocki, issu d’un article de 2009, intitulé « Ouvrir les temps, armer les yeux : montage, histoire, restitution ».

Ceci est un texte qui a vient en complément du premier, sur ce sujet, qui se situe dans le blog juste en dessous… Il faut donc dans l’idéal lire le premier qui a été écrit entre le 27 mai et le 15 juin, “La malédiction Salomé” et puis ensuite ce “Tout n’est pas dit”….

TOUT N’EST PAS DIT…

 

Voilà presque un mois que j’ai publié ce texte sur Noli me tangere de Jean-François Sivadier, et soudain, je réalise que j’ai omis de dire combien était étrange cette figure de Salomé en 2011, combien était étrange qu’elle persiste. Et je revoyais Marie Cariès dans sa robe bleue et ses rangers, avec son petit corps buté et son regard aussi insolent que tendre, tout en fragilités ; je la revois seule sur ce grand plateau de l’Odéon, je ne sais plus quelle scène, c’est une vision, et je me dis, Salomé, là, en toi, en elle, en quelques rares femmes qui voient plus loin qu’elles-mêmes.

C’est incongru de monter une Salomé aujourd’hui et d’ailleurs pour éviter le malentendu, Jean-François Sivadier l’a cachée dans sa pièce dont le titre emmène plutôt vers Marie-Madeleine, “noli me tangere” étant le célèbre mot du Christ apparaissant au tombeau, en jardinier, à la pauvre qui pleurait devant l’antre, et qui d’abord ne le reconnaît pas. Puis, il lui dit, Comment, tu ne me reconnais-pas ? La voix… Mais si ! elle le reconnaît et aussitôt à ce geste de vouloir le toucher. C’est là qu’il lui intime “ne me touche pas”… Il y a petit essai très beau de Nancy, à ce sujet, aux éditions Metalié. Certes, associer Salomé à Marie-Madeleine qui fut soupçonnée de prostitution mais qui, d’après le film d’Abel Ferrara, Marie (avec Binoche dans le rôle-titre), était aussi une intellectuelle dont les évangiles ont été soigneusement égarés – parce que sa parole étant celle d’une femme, il y allait de l’ordre du monde… c’est aussi subtil que juste. Jean-François Sivadier attribuant à Salomé ces qualités d’intellectuelles, du moins d’étudiante, qui ne vont pas avec le portrait d’une adolescente lubrique et évaporée qu’en a fait le XIXe symboliste. C’est la même, suggère, Jean-François Sivadier. Il dit même plus. Non seulement il ne donne pas son prénom, dans le titre (Salomé, ou Marie-Magdelena) mais il la désigne par la défense que lui a faite, le Christ ressuscité en jardinier du Tombeau,  ”noli me tangere”… C’est exactement ce qui définit dans notre bas monde la femme : un trou, un creux, qu’on désigne par un signe qui s’adresse à elle. Ou une synecdote, sois femme ! lui dit l’homme, tandis qu’elle se demande ce que c’est que de l’être.  Elle, finalement, elle est libre, elle peut danser, elle est légère, elle n’est pas encombrée comme l’homme par l’appareil viril, par ce pathos-là. Elle est une possibilité, “un devenir”, a dit Deleuze. Elle n’a qu’à imaginer, ce que c’est que d’être femme !

A l’homme qui refuse de se servir du sexe pour se lier avec elle, car c’est ça qu’elle propose au prophète Jean-Baptiste, moins faire l’amour, que de se laisser surtout émouvoir, toucher par elle, elle va répondre par la politique du pire… Après tout, si l’homme ne veut pas jouer l’amour, s’il lui oppose ses interdits et dogmes venus d’on ne sait où, animés par on ne sait quelle haine, alors… autant danser pour lui couper la tête. Et il verra bien alors, ce que ses idées sur la pureté valait.

Agnolo di Cosimo, 1561, Louvres.

Rembrandt, 1638, à remarquer les anges dans la grotte...

La petite robe bleue et l'ange... (Ph. Brigitte Enguerand).

Que cette figure là passe dans notre paysage théâtral en 2011 reste surprenant, voire surréaliste. C’est comme une figure qui s’obstine, indépendamment de notre époque qui ne comprend rien au sexe, comme une obsession qui continue à nous hanter de loin, du fond d’un vieux rêve oublié… Une époque qui ne comprend rien au sexe, parce que soit il est associé à la question de la libération, de la permissivité et de la transgression (c’est ce qu’il y a de moins pire comme méprise et au moins cela peut incliner à l’humour !), soit il opposé à l’amour (la plus bête et conne de toutes les méprises), soit encore il est défini comme une usine à produire du plaisir (c’est un désastre, là). Alors, dans sa robe bleue et ses rangers, Salomé  nous interroge du regard : Croyez-vous que je sois femme pour faire fonctionner le plaisir ? Croyez vous que j’aimais saint-jean machin parce qu’il était bien roulé ? C’est sa voix qui m’a fait vibrer, j’ai entendu à sa voix qu’il y avait quelqu’un mais lui ne veut pas me voir, il refuse de me considérer, de se considérer lui-même, il se hait, je suis pour lui juste une sale petite bête, un truc accessoire, tandis que lui se prend pour un insecticide ! Pourquoi tant de haine !  Un peu décalée aujourd’hui cette figure, comme n’importe quel humain digne de ce nom d’ailleurs.

Voici quelques mots de Marcel Mauss, écrits en 1925, que je dérobe à Annie Le Brun dans Si le rien avait une forme, ce serait cela (Gallimard, 2010), en conclusion :  ” Ce sont nos sociétés d’Occident qui ont, très récemment, fait de l’homme “un animal économique”. Mais nous ne sommes pas tous encore des êtres de ce genre. Dans nos masses et nos élites, la dépense pure et irrationnelle est de pratique courante [...] L’home œconomicus n’est pas derrière nous, il est devant nous [...]. L’Homme a été très longtemps autre chose. Il n’y a pas bien longtemps qu’il est une machine, compliqué d’une machine à calculer.” (Essai sur le don, in Sociologie et Anthropologie, PUF, 1999, p. 271-272)

Machine à produire de la jouissance, du calcul, du discours. Rondement, efficacement (le plus possible), toujours un peu en panne, en dysfonctionnement (ce qui fait la fortune des médecins en tout genre). Mais ça n’a pas toujours été ainsi, rappelle Marcel Mauss. Il y a des mystères que connaît Salomé, en initiée d’Isis, enfant de Shiva, directement connectée à la Lune, à Hécate et ses chiens. Des mystères qui lui font dire, que le mystère de l’amour est plus grand que celui de la mort. De ce savoir secret, qui ne peut se transmettre par le discours, uniquement par l’expérience, qu’est-ce que Jean-Baptiste, ce rustaud du désert, peut comprendre ? Rien. Et pourtant, Salomé le sait, c’est sa race barbare qui vaincra, et elle, elle n’a plus qu’à maudire ce monde… A commettre l’acte qui va précipiter sa perte et accélérer le processus chrétien, soit la décomposition du monde ancien… et la venue d’un monde nouveau, plus dangereux que le monde chrétien mais où il sera permis à quelques Salomé de vivre dans l’ombre leur question, de vivre une liberté de penser et de mouvement sans égale qui aide à inventer la femme, donc l’homme. (Pour celles qui vivent à l’abri de quelques pays occidentaux, parce que pour les autres, l’enfer est sur terre…).

A contre-pied du postmodernisme régnant,

la malédiction “Salomé”…

NOLI ME TANGERE

(Après les représentations de l’Odéon du 27 avril au 22 mai 2011, création au TNB de Rennes en janvier 2011)

La fin n’est pas vraiment une fin. Plutôt une ouverture du temps à l’Histoire. On voit Hérode affolé, Pilate s’enfuir, Narraboth annoncer des émeutes un peu partout et une attaque du palais. Le plateau est désorganisé, les accessoires semblent plus espacés les uns des autres, comme déliés, c’est sans doute une impression visuelle due à la traversée de la représentation. Une sorte de gouffre noir s’est creusé dans le volume du théâtre. On sent une dérive, un éloignement des êtres et des objets les uns des autres. L’Histoire est mise en scène comme l’histoire de cet éloignement-là, de chacun par rapport au monde.

Salomé ? Sivadier a commencé il y a dix ans à écrire sur Salomé, sans doute sans idée préconçue sinon la fascination pour cette figure, aujourd’hui délaissée. Pourquoi tout ce temps jusqu’à la création ? D’abord, Salomé, ce n’est pas une héroïne dramatique ; à peine légendaire, représentée dans la peinture se réjouissant devant la tête de Saint Jean-Baptiste auréolée et servie sur un plat d’argent, elle appartient au merveilleux. Elle est brièvement attestée dans deux évangiles. L’histoire d’une fille qui dansa pour son beau-père Hérode Antipas en échange d’une tête, à l’instigation de sa mère Hérodiade. Flavius Josephe historien du Ier s. ap JC, qui relata la guerre des Juifs contre les Romains dans L’Histoire des Juifs est plus conséquent : il la prénomme. Elle fut en tout cas un thème de prédilection pour  une foule de peintres et poètes décadentistes et symbolistes, ces modernes du XIXe s. finissant. Oscar Wilde en tête, Flaubert et Mallarmé n’étant pas en reste, puis en 1905, Richard Strauss qui en composa un opéra aux accords annonçant la musique contemporaine. Toute cette période, Salomé incarne une femme enfant fatale et lubrique, ou du moins perverse, une vengeresse qui punit le prophète de s’être refusé à elle ; c’est l’amour charnel qui prend sa revanche sur l’amour divin, quand souvent la mort met un terme au premier et récompense le second. “Le mystère de l’amour est plus grand que celui de la mort” (Oscar Wilde, Salomé). C’est un peu binaire et mystico-romantique. Ce n’est pas ça qui pouvait faire revivre Salomé aujourd’hui. Ce qu’il fallait, Sivadier l’a compris, c’était ne plus mettre Salomé au centre, mais d’en faire un catalyseur de l’Histoire en train de naître avec la chrétienté. Autrement dit, en faire un mythe nouveau, de la modernité – si un mythe ancien narre l’origine d’un monde où le temps est cyclique, un mythe moderne origine un temps historique, linéaire.

Retenter le mythe.  Sivadier n’écrit donc pas Salomé à partir d’une fantasmagorie personnelle, comme ses précieux prédécesseurs mais avec d’autres auteurs. Shakespeare inspire l’épisode du théâtre dans le théâtre (comme dans Le Songe et Hamlet). Il y a des citations directes (“Si tu ne brûles pas, si je ne brûles pas, qui éclairera ces ténèbres ?” du poète turc Nazim Hikmet, par ex.). Feydeau, aussi, pour la machinerie théâtrale. Enfin, il prend l’Histoire (comme Shakespeare dans ses drames historiques), grâce à Flavius Josèphe. Les émeutes sur lesquels s’ouvre Noli me tangere sont attestées chez ce dernier (Ponce Pilate aurait fait placer des effigies de César au fronton du Temple, une provocation pour les Hébreux qui refusaient la figuration). Ce sont elles et non la question du désir érotique chez Salomé qui constituent le ressort dramatique de Noli me tangere, le fil conducteur sur lequel se greffe la fiction. Narraboth, chez Wilde un garde amoureux de Salomé qui se suicide par désespoir, ici, est un jeune anarchiste, certes fou de Salomé, mais en tant qu’elle incarne une féminité nouvelle, affirmant la passion de son désir d’une manière politique, au sens où cela remet en cause l’ordre des choses. C’est lui qui la met au courant, alors qu’elle rentre tout juste de Rome où elle serait étudiante. Hérodiade suivra à la fin, comme dans Flavius Josèphe, Ponce Pilate exilé en Gaule. A la différence des versions symbolistes, ce n’est plus la mise à mort de Salomé par Hérode comme chez Oscar Wilde (“Tuez cette femme !” commande le Tétrarque de Judée) qui conclut la représentation, mais une nouvelle émeute qui menace le palais et sent la fin d’un monde.

A contre-pied du postmodernisme régnant. D’où que Jean-François Sivadier titre non pas “Salomé” mais Noli me tangere qui constituerait la citation en exergue au récit de l’Histoire commençante. “Ne me touche pas” : les derniers mots du Christ sur terre lors de son apparition à Marie-Madeleine, auprès de son tombeau, vide, avant de déserter le monde et le vouer à un destin profane (historique). Le message aurait eu pour antécédent le refus de Jean-Baptiste de plaire à Salomé, selon le mythe qu’exhumerait Sivadier. Ce serait donc entre elle et lui que l’Histoire aurait été conçue, cette Histoire que la conception postmoderne de l’Histoire, dominante aujourd’hui, dit finie. On gérerait l’après-Histoire. Ce qu’on appelle la mondialisation qui revient schématiquement à une occidentalisation des modes de vie mettrait le politique out. Cette fin de l’Histoire (1) s’articule à une critique du rapport au sens et au genre (dans la “french theory”), qui a des conséquences en art, notamment en inclinant au formalisme – puisqu’il n’y a plus de mouvement, il reste les postures.

Or, le problème du théâtre public en France, aujourd’hui, c’est d’être orphelin de ce mouvement. L’utopie vilarienne, devenue mythique entre temps (2), qui le fonde, ne s’inscrit plus dans le mouvement historique. Je ne ferais pas de commentaires ici sur le défaut nationaliste d’une telle utopie et les maladies qui s’attachent au ton épique. Mais depuis la fin des années 80 (et la chute du mur de Berlin), la fin d’un certain théâtre postbrechtien a été consommée. On ne suppose plus chaque spectateur sujet de sa propre parole aspirant à l’émancipation, cherchant son propre mouvement dans le mouvement général, mais consommateur de culture. Paradoxe, alors même que cette prétendue fin de l’Histoire coupe l’herbe sous le pied au théâtre public, et pourrait donner lieu à de nouvelles formes de théâtre, le théâtre vilarien est mythifié et transformé en produit de pure forme – c’est Py, Brochen, et Brauschweig aujourd’hui, mais aussi la tendance récente de certains metteurs en scène du public à aller proposer leurs formes “publiques” dans le théâtre privé, ce dernier étant en mal de légitimité artistique. Le théâtre vilarien qui sert de mythe fondateur au théâtre public est peut-être cependant plus un précurseur du postmodernisme qu’un héritier de la modernité. Le fait de faire que le théâtre se ressemble, qu’il garde son sérieux et sa grande dignité d’art dramatique national peut aussi sentir son kitsch. La photo, la posture. Manquer d’esprit critique par exemple à l’égard de l’Histoire comme procès d’émancipation. Aussi, introduire le mythe de Salomé au plateau et le déplacer vers un mythe de la naissance de l’Histoire, c’est interroger le théâtre public et ce qui le rend spécifique, peut-être quelque chose comme un certain rapport à l’érotisme et à l’Histoire.

Sivadier a mis en scène jusqu’à présent des textes du répertoire (Shakespeare, Büchner, Claudel (Le Partage de midi qui était une mise en scène collective d’acteurs, par son esthétique s’affiliait d’évidence à son travail), Beaumarchais et Feydeau) qui convoquaient l’Histoire, tourbillonnaire, sismique. Souvent, ses plateaux se disloquaient. Sivadier n’est cependant pas dans un théâtre vilarien, au sens où ses mises en scène ne sont pas prises dans “une pâte dramaturgique épique” qui absorberait l’individu dans le collectif ou l’utopie de la pensée en général. Au contraire, sur ses plateaux, l’individu est confronté à l’Histoire, dans une relation malheureuse, chaotique, qui menace de l’engloutir, corps et biens. C’est le cas dans Noli me tangere, de Salomé et de chaque personnage – Narraboth (Vincent Guédon), Ponce Pilate (Nicolas Bouchaud), Stephen Butel (Hérode), Hérodias (Charlotte Clamens), Iokanaan (Rachid Zanouda)… sont emportés ou broyés par l’Histoire. Même l’ange Gabriel (Nadia Vonderheyden) est tourneboulé, cherchant à savoir de quelle histoire avec un petit h il s’agit (Antigone ? Hamlet ?), dans la grande Histoire avec un grand H. Au point de vouloir déposer ses ailes (les armes ?).

Les précédentes mises en scène de Sivadier peuvent déjà aussi être vues comme touchant à des mythes de la modernité (Danton chez Büchner en est un, pour la Révolution française accélératrice de l’Histoire, mais aussi dans Le Partage de midi, un extrême-orient mythique blessé, un voyage vers l’amour et la mort quasi wagnérien ou baudelairien en pleine guerre coloniale). La modernité, je le rappelle, inscrit l’Histoire dans un mouvement d’émancipation ou,  de critique des formes régnantes et des pouvoirs établis. Il peut sembler douteux d’associer la modernité à la constitution de mythes, puisque le mythe ancien sert à justifier des pouvoirs  pour faire croire qu’ils sont là naturellement et imposer un statu quo. De même,  le mythe ancien n’ayant pas d’auteur parce que c’est l’origine même qu’il relate qui est l’auteur (quand ce n’est pas dieu), la critique paraît impossible. C’est pourquoi la modernité cherche à substituer aux mythes anciens, des mythes nouveaux qui donnent une assise à la critique du monde tel qu’il est, et d’autres schémas narratifs. Les surréalistes ont saisi ce rapport à la pensée mythique (il y aurait beaucoup à dire là) mais je me contente de rappeler que Breton voulait remplacer le “Il était une fois” du conte amoureux, par un “Il y aura une fois… ” Tout n’est pas joué. Baudelaire définissait la modernité (1863, Le peintre de la vie moderne) comme l’alliance du fugitif, du transitoire et de l’intemporel pour faire surgir de nouvelles formes, ce qui a inspiré à Walter Benjamin  (1928, dans Sens unique qui est son roman théorique de la modernité) l’image du tourbillon qui creuse le fleuve du devenir où affleure l’origine. Pris dans le fleuve de l’Histoire, on peut rester au plus près d’une éternité, d’une vie autre. Un mythe nouveau c’est une histoire qui rend compte de cette insistance de l’origine (de la naissance de l’Histoire) dans l’Histoire linéaire, d’une répétition du trauma inaugural. Voilà ce que signifie de retenter le mythe, aujourd’hui. Maintenant, de quel mythe Salomé est-elle la figure de proue ?

Prémonition sur le 11 mars. Peut-être Sivadier ne savait-il pas lui-même, absorbé à écrire jusque dans les répétitions, ce qu’il allait dire. Tout ce qu’il a fait, c’est de monter une intrigue grâce à ce qu’il sait de l’art des dramaturges, et de s’en tenir à l’Histoire, comme je l’ai dit plus haut, puis d’ajouter une date. Un 11 mars. C’est le prologue porté par Ponce Pilate, préfet de Rome en Palestine, qui dit ça. Le 11 mars, des émeutes, dit-il, ont ébranlé Jérusalem en Judée. C’est pendant les répétitions à Rennes, en décembre et début janvier que ce 11 mars est venu, avec ce prologue. Quelques semaines plus tard, le 11 mars 2011 se produit : un séisme ravage le Tôhocu au Japon et provoque la catastrophe nucléaire de la centrale de Fukushima, située dans la « préfecture » de Fukushima –  l’organisation administrative des Etats devant beaucoup dans le monde entier au modèle romain, encore aujourd’hui, preuve en est que l’origine est toujours là. L’association qu’on peut faire après coup entre ces émeutes judéo-palestiniennes en l’an zéro et une catastrophe technologique d’ampleur considérable et qui empire alors que j’écris, peut paraître grotesque. A priori, si on devait rapprocher ces troubles inauguraux, d’une actualité, ce serait avec celle du mouvement panarabe de libération démocratique qui a traversé la Tunisie, l’Egypte et ébranlé d’autres régimes (le Maroc, la Syrie, la Jordanie, le Yémen, Barhein…) en ce début 2011 – décidément agité. C’est bien la rue qui a lancé ces révolutions contre des tyrans soutenus par l’Occident. Seulement, quelques mois après, il semble bien que ces dernières n’aient servi qu’une redistribution des cartes, dans le grand show de la politique postmoderne (3). En revanche, la catastrophe nucléaire frappant un géant économique attaque l’occidentalisation de façon autrement plus dangereuse ; elle pointe les conséquences de l’explosion des besoins énergétiques, conséquences écologiques, climatiques, qui obèrent la survie de l’espèce. L’Occident qui incarnerait la raison technicienne et économique, ainsi que la fiction du réalisme. Rome aujourd’hui ce serait l’empire de la croyance en la toute-puissance des ingénieurs et des bourses, du supermarché et de la voiture avec le signe religieux qui pend au rétroviseur. L’orient à l’inverse ce serait l’imaginaire où germent les passions amoureuses, le sens poétique et le désir d’art, en même temps qu’un désengagement des formes politiques du show postmoderne. L’artifice dans ce monde-là n’a pas de visée réaliste mais sert le merveilleux, le théâtre et le jeu, ré-enchantant l’existence. Politiquement, un refus du futurisme, façon de faire avec ce qui existe. 

Narrer le symptôme qu’est l’Histoire. Entendre dès les premiers mots, Nicolas Bouchaud en Ponce Pilate annoncer les émeutes du 11 mars, quelques semaines après l’explosion de la centrale de Fukushima, procure une étrange sensation, celle de voir le théâtre avoir une longueur d’avance sur son temps. L’analogie entre les deux 11 mars suggère que l’Histoire, qui eut la forme d’une émeute contre Rome en l’an Zéro, a aujourd’hui celle d’un tremblement de terre s’insurgeant contre la technologie, qu’elle serait celle d’un soulèvement des forces de l’imaginaire, des formes telluriques même – originelles. Une anecdote de jeu donne de la force à cette hypothèse, relative à Ponce Pilate. Sivadier en fait une autorité coloniale entreprenante en lui prêtant le projet de moderniser la Judée, en construisant un aqueduc vers Jérusalem. Nicolas Bouchaud se montre avec un tuyau rouge flexible dérisoire, comme une maquette, expliquant le principe. Ponce Pilate se promène aussi avec une valise contenant les plans de l’ouvrage d’art. Et, ressort dramatique, il perd cette valise… comme une première inattention qui augure des futures erreurs techniques, comme ausi un ressort dramatique, qui permet la rencontre de Gabriel, le quiproquo avec Herodiade, et d’autres tribulations, etc. Mais on entend aussi que l’agitation en Palestine en l’an zéro aurait des conséquences vingt et un siècles plus tard. Ce serait toujours le même événement caméléon se répétant sous diverses formes. C’est là que ça devient mythique. De surcroît, l’aspect prémonitoire, comme un clin d’oeil de l’Histoire, inscrit la représentation dans un réel émerveillé, surréaliste en fait. Et cela montre que, si l’Histoire se répète, elle ne se recopie pas… Le 11 mars prend la forme d’un entaille de l’origine sur le cours du temps, c’est une manifestation d’un symptôme, au sens analytique (allant avec l’idée de répétition), qui suggère qu’il y a un inconscient historique, un refoulé collectif. Mais aussi – nouveau décalage – ce symptôme semble en vingt siècles s’être amplifié jusqu’à la caricature.

D’une petite émeute d’Hébreux réprimée, on passe à la fusion de trois coeurs de réacteurs, en train de contaminer durablement l’océan et les nappes phréatiques, peut-être rendant le Japon (et les régions avoisinantes) toxique pour des siècles, sans compter le risque de criticité comme une épée de Damoclès suspendue depuis Fukushima sur toute la région (d’une explosion nucléaire de l’équivalent de 200 bombes). On a l’impression d’une mise en abyme  de l’ironie du sort qui nous laisse extérieurs, dépossédés par l’Histoire. Là, se produit une grande mise à distance, qui est aussi, dans Noli me tangere ce qui rejette les acteurs dans le clownesque. Devant la démesure de l’Histoire, le petit humain reste en arrière, comme un enfant, voué à se moquer.

A très grande distance du monde, le théâtre.  Ne plus mettre Salomé au centre, déplacer le mythe qu’elle incarnerait de la fantasmagorie sexuelle à l’idée de la gestation de l’Histoire, a des conséquences sur la forme de théâtre. A priori, on est dans une forme conventionnelle (un texte, des personnages, une action, des dialogues) mais en réalité, cette forme est altérée de l’intérieur. Il n’y a plus de personnage principal ou de premier rôle, plus de héros, aucune trace du genre épique alors qu’on est en plein dans le souffle de l’Histoire. Marie Cariès (Salomé) n’est pas la star du plateau. Il reste une machinerie historique, que représente la machinerie du théâtre, et des individus rattrapés par les événements qui tous font tourner la roue – par des accessoires, des quiproquos, notamment avec le dédoublement de deux personnages en acteurs d’une troupe itinérante amateur, aussi grotesque que pitoyable et attachante (Nicolas Bouchaud et Nadia Vonderheyden) et de celui de Narraboth (Vincent Guédon) en Espion, sbire ridicule de Ponce Pilate. Ces dédoublements, cela dit que Ponce Pilate n’est qu’un histrion, que l’ange est un accessoire de théâtre ou encore que le révolutionnaire exalté ne mettra pas longtemps à se convertir en sous-fifre d’un régime quelconque. Pas d’angélisme ici. Que Salomé ne soit pas héroïsée fait qu’aucun personnage ne l’est, comme ne serait au centre d’une scène. On est dans une conception moderne de l’identité où le sujet n’est pas le « moi », où chacun n’est pas maître de son destin, mais « embarqué », « agi » tout autant qu’agissant, et pris dans ses contradictions. Il y a du jeu dans chacun d’eux, ce qui permet aux acteurs de doublement jouer, d’être dans une relative distance avec leur personnage, à la limite de la marionnette dont ils seraient les manipulateurs. Le cirque de l’Histoire est pour des acteurs d’un contact altérant. Ils sont entraînés dans des possessions, des transes, des métamorphoses défigurantes. Les acteurs jouent sur le travestissement, des gestes et des mouvements outrés, tiraillés, générant un comique, une drôlerie mais, il ne faut pas s’y tromper, leur jeu traduit un affolement, un emballement. Il pourrait glisser vers la gratuité, déclenchant du rire mécaniquement. Figeant le mouvement pour une posture cynique. Il n’y aurait plus un mythe moderne, dans Noli…, mais un kitsch grotesque, où confusément l’Histoire, comme le thème de l’érotisme et de la mort, sembleraient de vieilles antiennes, ne regardant plus personne. Un vieux mythe pour tout dire. Un peu comme la tête coupée de Jean-Baptiste qu’on ne verra pas, suggérée dans un sac poubelle comme un déchet de l’Histoire. Néanmoins, le ludisme affirme dans Noli… le théâtre comme le monde d’une pensée autonome, d’un lieu d’où regarder à distance l’Histoire, mais aussi un lieu d’où jeter des sorts, d’où se venger de la démesure de l’Histoire et de sa destructivité. Le théâtre est un vertige : le théâtre dans le théâtre précipite les événements, avec l’idée de proposer au banquet d’Hérode une représentation, parodie de la scène pivot d’Hamlet. (Il s’agit de renvoyer Hérode à sa criminalité en lui jouant une pièce où elle transparaît.) Le théâtre aussi bien que la danse de Salomé (second spectacle, celui-là punk) accélèrent l’Histoire, la maudissent en quelque sorte, à défaut de pouvoir la freiner. Le théâtre est noir, ici.

A l’avant du théâtre, Salomé. Peut-être parce que son érotisme n’a pas pour fin lui-même, elle se tient à égale distance du pouvoir corrompu de son beau-père – un collaborateur de Rome -, du pouvoir de Rome et du pouvoir montant du christianisme – dans le même sac pour elle. Pour elle, les positions de pouvoir sont des positions de défense, des façons de n’être pas atteint. Le titre l’indique, liant le drame de Salomé à un empêchement du corps, à un interdit de toucher, voire de jouir. C’est bien ce qu’elle dit à Iokonaan, Laisse-toi atteindre… Atteindre ou toucher ici étant à la fois charnel et émotif. Iokoanaan incarné ici comme un jeune homme fermé, craint le cataclysme passionnel que le toucher pourrait déclencher, de sorte qu’il le déplace, provoquant un cataclysme historique tout court. C’est le début de la névrose, la cause du symptôme, articulé au fantasme niant la castration : Iokonaan se croit l’élu de dieu, du tout-puissant, et en tant que tel, lui-même ne se supporte pas castré. Salomé parce qu’elle danse – et la danse de Marie Cariès doit tout à la scène punk rock, rien au kitsch orientaliste – est une actrice, une femme en corps. Non pas un cabot, ou une courtisane, mais une qui travaille sur ses sensations – une intellectuelle aussi qui les pense, les étudie, les approfondit. Parce qu’elle sent, parce qu’elle désire, parce qu’elle objecte au monde le corps comme le seul lien possible au monde, Salomé au contraire part de la castration, de la mort. C’est ce qu’elle fera comprendre avec un humour noir glacial à Iokonaan, que la castration (soit la mort qui coupe le fil de la vie, par exemple) s’impose in fine. Personne n’est tout, personne ne se survit. Sous cet angle, Salomé est ici aux antipodes de ce qu’elle était chez les décadents et symbolistes, soit une figure de la grande androgyne primordiale, de la femme fatale – celle qui semble liée à la mère archaïque, imaginée non castrée depuis la petite enfance, pour se rassurer contre la mort.  C’est là un renversement complet de son destin dans l’art. Humanisée, elle n’en est pas moins diminuée ou moins effrayante. Sa lucidité en fait sur le plateau une anarchiste noire, qui évoque certaines figures féminines du terrorisme d’extrême gauche des années 70.

Son petit théâtre intime prend bien place dans notre orient psychique, de même que le théâtre de Jean-François Sivadier joue sur des rien non réalistes – un accessoire, un bout de costume, toujours d’aujourd’hui… – nous faisant imaginer beaucoup. Il nous fait voir qu’on voit ce qui n’est pas, bref, que nous voyons en imaginant. Il fait entrer le public dans sa convention où un rien peut faire naître tout un monde, sans cacher qu’elle est en une – celle d’imaginer. De même, les acteurs jouent beaucoup face public, ne faisant pas comme s’ils n’étaient pas au théâtre. Les technologies de scène (que ce soit pour le son, la lumière ou les manipulations d’éléments de décor) sont réduites – on ne cache pas les trucages. Des éléments sont manipulés par des systèmes de contrepoids et de palan, par exemple. Ce n’est pas non plus une esthétique de théâtre de tréteaux, mais l’idée qu’un rien suffit à laisser imaginer au spectateur est centrale. Il y a dans cette suggestion une éthique de la scène.

  Un humble merveilleux. L’ange Gabriel (Nadia Vonderheyden), seul élément de merveilleux, est en permanence décalé jusqu’au moment où il laissera tomber ses ailes (ses armes, disais-je plus haut), voulant retrouver une humanité en réapprenant à pleurer.

Cet ange sert au procès dramatique, ses scènes s’intercalant entre les autres comme un commentaire léger, et figurant également de ce qui ne se voit pas d’ordinaire mais qui là deviendrait visible. Il incarne le monde du non visible (pensées secrètes, rêveries des personnages) et, quand il devient soudain visible à un personnage, il représente la sensibilité de ce personnage à ce monde autre. Il reste que ce monde autre ne se matérialise pas en anges réels. La chimère ici reste un médium symbolique, ce qui fait le jeu du théâtre – alors que celui de la science serait de lui donner corps grâce à la manipulation génétique par exemple. La chute de l’ange qui laisse tomber ses ailes, évoque le désarroi de l’ange que l’Histoire rattrape, qui en est désorienté. C’est moins la chute d’une illusion liée au monde religieux, qu’un désenchantement. Les figures de l’imaginaire, on doit le savoir, si elles sont utiles pour mobiliser la pensée et la représenter, restent imaginaires. La figure de l’ange n’est pas dénoncée mais ramenée à la représentation d’une dimension imaginaire, d’une présence hors du temps que l’Histoire tôt ou tard anéantit. Tombé sur terre, il en a perdu la mémoire. Un peu comme aujourd’hui, les forces imaginaires se sentent diminuées, perdues, et illégitimes, ne sachant plus très bien quel est leur rôle (au-delà du divertissement pour le divertissement) et d’où elles viennent.

Ambivalence. La danse de Salomé constitue une provocation artistique, une invocation de l’ordre de l’appel du Mal, pour maudire ce monde qui minore l’imaginaire et le sensible. Cette danse, essentiellement objectée à Hérode, aura son prix. Salomé sait en exigeant la tête de Jean Baptiste, qu’elle provoquera des remous, des émeutes, une révolte, bref un mouvement qui emportera son beau-père mais aussi l’Empire. En fait, que faire d’autre devant le monde sinon de le maudire, de le vouloir aller à sa perte ?  Mais aussi, que faire d’autre sinon de rappeler au monde réaliste et progressiste, de quel noir nous sommes faits ?

Noli me tangere tente une percée dans un panorama théâtral actuellement figé, du moins au niveau des grands scènes du théâtre public où Jean-François Sivadier a coutume de travailler. Son théâtre dégage une atmosphère comique et tourmentée, qui n’a pas d’équivalent ; il est animé d’une âme fugitive, jamais figée. Très nourri dramaturgiquement parlant, il nous touche, ou plutôt nous rattrape et nous emmène dans son tourbillon, secrètement. Cependant, justement riches en références, il donne l’impression à ceux qui ne les ont pas, qu’un monde leur échappe. C’est à la fois une force, et une faiblesse (puisque certains peuvent penser être exclus du jeu intérieur à la représentation).

(1) On ferait de l’économie, du social, du sanitaire, de l’écologie, mais plus de politique. Si on veut contrer l’industrie nucléaire, il faut prouver qu’elle coûte plus que les énergies renouvelables – refuser le principe de jouer avec le feu, c’est inaudible. Il n’y aurait plus de guerre mais des “conflits régionaux” qui, en réalité, signifient soit des guerres civiles le plus souvent éthnico-religieuses et plus ou moins manipulées par des intérêts extérieurs (par exemple, le Soudan ou le Sénégal aujourd’hui), soit des opérations de police internationale (par exemple, la France et l’Otan contre la Lybie actuellement, ou l’Irak précédemment, et toujours en Afghanistan)

(2) L’Histoire, c’était en effet celle de l’émancipation des nations contre toutes les formes de tyrannies (religieuses, politiques, familiales, financières… ) A la Libération, le théâtre public était justifié, de coopérer à l’émancipation de la nation, sous la forme d’une culture non pas individualiste, consumériste, mais pratiquée collectivement. C’est l’imaginaire de la cour d’honneur d’Avignon ou de la grande salle de Chaillot, bondées et démocratisée, où tous ensemble on regarde du théâtre pour penser des problèmes déclarés de facto d’intérêt collectif. D’abord les grandes questions de l’organisation politique, de la justice. Mais aussi, celles du désir. Penser ensemble le destin du Prince de Hombourg avec la pièce éponyme de Kleist, c’est donner aux questions du désir et de l’amour une portée politique, collective du moins. Comme on ne peut légiférer à ce sujet sans totalitarisme, c’était à l’art et au théâtre qu’il revenait dans cette optique de faire de ces questions, tout en préservant le secret et la liberté, un sujet collectif. Or, la fin de l’Histoire va avec la privatisation de tout y compris de ces questions du désir qui sont désormais associées à des problèmes de droit (le droit conjugal, le délit du harcèlement, etc.), de choix identitaire (homosexualité, parentalité, etc.) et de consumérisme (la marchandisation du sexe et de la rencontre amoureuse), non justement un certain totalitarisme qui se met en place, ou du moins une normalisation.

(3)  Et de toute façon, il semble aussi que ces mouvements se noient en réinvestissant les formes du débat politique occidental démocratique, pourtant déjà vidées dans les pays où elles sont nées. Plus de 34 partis se sont fondés en Tunisie, côté des modernes, perdant toute chance de rendre leur parole efficace, alors que les islamistes et les anciens collaborateurs de Ben Ali sont unis. La mondialisation ou l’occidentalisation n’a peut-être là fait qu’un pas de plus, poussant dehors des régimes obsolètes, facilitant l’économie et l’extension de la fin de l’Histoire, un peu comme l’empire soviétique s’est dissout pour voir la nomenklatura se transformée en reine du business.

QUAND LES CHIENS SE BATTENT,

FUKUSHIMA FUME

De Py homosexuel chrétien de droite à Serrano artiste chrétien… en passant par Luc Bondy le grand bourgeois du théâtre européen, petite chronique d’avril 2011.

Que l’Odéon passe de Olivier Py à Luc Bondy, cela ne me touche guère… La semaine passée du 11 au 17 avril a vu le petit milieu  de la crème du théâtre français  s’émouvoir devant que le citoyen Olivier Py soit dégagé de la tête de l’Odéon pour faire place au seigneur Bondy. Arrive un texte signé d’un panel de ce qui se fait de mieux dans le théâtre public, acteurs, metteurs en scène, directeurs de lieux au coude à coude. Le texte, comme impersonnel, dégouline de bons sentiments : évoquant jusqu’aux records du taux de remplissage, sans oublier l’attention que l’Odéon porterait aux débutants, grâce au festival Impatience, organisé en queue de saison, ou encore à la vie intellectuelle de ce pauvre pays, invitant des Agamben et des Sloterdjiks (ce qui est juste inviter des stars de la philosophie), ce texte évite avec des précautions d’une demoiselle de vertu à l’égard du sexe de parler art. Oui, art. Et puis de rendre à César ce qui est à César. Si Lavaudant était ce qu’il était, il reste que c’est lui qui fonda le festival de fin d’année. Même s’il  ne donnait pas plus que Py, de moyen et de débouché concrets aux artistes qui ne sont pas impatients, mais qui travaillent seulement dans des conditions déplorables pendant que les grands du théâtre dépensent à foison en cachets et en scénographie pour faire oublier qu’ils n’ont rien à dire, semble-t-il… Quand on voit l’esthétique de la plaquette de saison de l’Odéon, à laquelle Py semble être attaché depuis son mandat, on se demande ce qui se passe… Non seulement c’est laid, mais en plus ça ne ressemble à rien, sinon des illustrations pour livres d’enfants, considérant que ce genre de livre prend les enfants pour des autistes qui ne regardent pas leur monde.

Alors, parlons art, l’Odéon où j’allais, aussi par nostalgie d’un Luis Pasqual (il y a longtemps), je n’y vais plus  : deux créations de Py dont l’une sur Mitterand et l’autre avec Eschyle, d’un sérieux à vous assommer un agent de sécurité ; suite à échange de bons procédés avec le TNS, Julie Brochen qui dirige cet autre énorme théâtre national créant une inoubliable Cerisaie sous les ors du théâtre à l’italienne ; une intégrale d’un Valère Novarina qui semble fasciné à l’idée de devenir le nouveau Hugo de la France (“qui touche la langue, touche le fond” est la citation de l’auteur vaudois dans la plaquette de saison, et là, on se demande si on doit se tenir les côtes, ou admirer la remarquable aisance à nager dans la prétention, aisance de ce dernier comme de ceux qui le citent), un Marivaux de Raskine qui éveille le désir comme pas deux (“Renverse, ravage, brûle, enfin épouse !” est la citation retenue dans la plaquette de saison en exergue du laïus de présentation) ; un vrai Hugo par Laurent Pelly (Mille francs de récompense, tout un poème… Laurent Pelly adore mêler l’opérette, le théâtre, l’argent public et privé). Ensuite, quand même, trois Pommerat, deux pour jeune public et une création qui vient d’obtenir un Molière, selon un consensus admiratif à son avantage qui me semble rendre des plus suspectes son oeuvre à force… ; deux habitués de l’Odéon : Warlikowski et Osterneïer, plus un Peter Stein vieillissant et italianisant, qui nous a servi  du Dostoïevski (Les démons)  à la traditionnelle (12 heures)… Enfin, un Hamlet du russe Nikolaï Kolyada qui a sans doute son intérêt, mais encore Hamlet ! Seul Noli me tangere de Jean-François Sivadier (du 27 avril au 13 mai) semble à part, et donne l’envie de se déplacer (et qui est avec le travail de Pommerat le seul qui fasse place à l’écriture de plateau, à un théâtre plus d’écriture que d’interprétation, encore que très relativement). C’est tout. Tout le reste, on pourrait s’en passer.

C’est ça donc que ces signataires défendent, contre le droit arbitraire de l’Etat de nommer qui il veut comme il veut à la tête des théâtres nationaux. Ils défendent le style plon-plon très Restauration, devant un État bonapartiste… On comprend qu’ils n’y comprennent rien : plus ils lèchent, moins ils sont respectés… (c’est pourtant simple à comprendre !)…

Leur émois aura été si bien mis en scène et sans doute orchestré tant la spontanéité des masses est un rêve d’utopistes attardés, que le ministre de la culture deux jours après annonce que Py, ce “chrétien homosexuel de droite” comme il se définit lui-même ne sera pas jeté comme un malpropre, puisqu’on lui confiera le festival d’Avignon en 2013. Un poste qu’il lorgnait depuis 2006, sans aucune pudeur vis-à-vis de Baudriller et d’Archambault. Ces derniers sont ce qu’ils sont mais quand même sont d’excellents programmateurs, qui naviguent comme ils peuvent dans une situation politique extrêmement défavorable à l’art critique tout court. Mais il semble qu’en ce monde de gens si bien et si au-dessus des impatients petits artistes de merde, l’impatience à aller à la grosse sou-soupe ne soit pas mal élevé : allez pousse-toi de là que je m’y mette, j’ai des choses à dire moi monsieur. Py a un programme (à défaut de savoir programmer) : “Préserver le théâtre de texte”. Le pauvre, il va si mal en effet. Si encore Py se battait pour qu’on puisse répéter trois mois le théâtre de texte, mais non !!! Ce qu’il veut, c’est sortir du paysage le théâtre d’écriture, d’invention, le théâtre de parole, le théâtre critique des formes théâtrales de la théâtralité bourgeoise, bref. Pour imposer quoi ? Une espèce de théâtre chiant, d’interprétation de textes rebattus, avec des acteurs renommés qui ahanent et se pâment, en se donnant la réplique, mais qui ne travaillent plus, qui ne cherchent plus rien, qui ont leur truc, leur voix, leur technique, et qui vendent tout ça contre de bons cachets. En moyenne : un mois de répétition, pour les grosses productions.

Il suffit de lire la programmation actuelle du festival pour voir ce que Py veut dire. Si l’on y garde ce théâtre de texte, il reste deux Mademoiselle Julie et à la rigueur, le dernier Mouawad, la création de Rambert (auteur-metteur en scène).  Autant dire 2013, année du grand nettoyage du théâtre français…

Avec Luc Bondy, ce sera pire, à n’en pas douter. Ce sera plus que jamais du théâtre de texte, d’interprétation, ça va sans dire. Luc Bondy aime aussi, il faut le savoir, le boulevard anglais, on peut s’attendre à voir ces excellents vaudevilles britanniques venir nous divertir…(1) (il le déclarait dans un entretien donné au Monde en 2009 – 06.01.09 -, au moment des Bouffes du Nord, devant changer de directeur, Peter Brook passant la main). Mais pire, c’est autre chose, c’est financier, c’est le fric. Bondy  va certainement trouver des mécènes pour pouvoir donner à ce fleuron du théâtre européen qu’est l’Odéon des stars dignes de ce nom. La question que Jean-Pierre Vincent  lui pose dans son article du Libération du 16-17 avril doit simplement le faire sourire. Jean-Pierre Vincent lui demande si son salaire à l’Odéon lui suffira. Il faut le savoir, Luc Bondy est un grand bourgeois qui vit dans des grands hôtels et qui aime le grand luxe, c’est un véritable artiste qui ne supporte pas la réalité, il a beaucoup de choses à dire en ce bas monde, et notamment, ce qu’il fit dans un article au moment où il convoitait, tout bavant, les pauvres Bouffes du Nord, que les Français d’après lui sont nuls, trop idéologisés, et qu’ils devraient savoir mêler argent public et privé sans fausses pudeurs. Luc Bondy n’aura aucun problème à se faire un salaire de 15.000 euros, par exemple en invitant EDF à financer la culture pour tous…

Bon, alors Bondy, à l’Odéon, et Py à Avignon, c’est notre avenir… tandis que l’intermittence finit de crever (le déficit est revenu au niveau de 2003, avec 30.000 intermittents de moins), quoiqu’il en restera toujours un succédané (s’il en reste 5000 avec le même déficit tous les 7 ans, ça veut dire que ces 5000 seront bien riches… )…

Bon, alors, tout cela m’indiffère, en fin de compte. Ces gens riches qui parlent d’art comme s’ils étaient les propriétaires de la vérité sur le sujet, qui regardent leur carrière comme un palmarès de sportif, et dont toute l’énergie se dépense à se prouver à eux-mêmes qu’ils ne se sont vendus en rien, je regarde ça de loin comme un mauvais film qui passerait sur une télé, que je regarderais par hasard, une nuit, chez un amant d’un soir…

Tout comme cette histoire d’un artiste américain, Andres Serrano qui déclare “être un artiste chrétien”… et qui a vu deux de ses oeuvres exposées au musée de la Collection Lambert à Avignon, profanées par des intégristes catholiques. On pourrait se tenir les côtes là encore. Quoique j’ai envie de rappeler que c’est impossible d’être un artiste chrétien, après le grand combat des Lumières. C’est tout à fait contradictoire. Serrano peu loquace commente tout de même son projet, concernant un crucifix mêlé à des excréments, du sang, etc., voulant rappeler les souffrances du Christ, auxquelles il a été sensibilisée dans son enfance dans sa famille d’origine des Caraïbes (où l’homosexualité est un crime pénal) et du Honras… Je préfère un David Nebreda dans le genre, au moins lui il y alla de sa propre personne. Serrano ajoutant même que son rêve est de travailler pour le Vatican… dont j’imagine il approuve la politique dans tous les domaines, y compris dans la lutte contre le port du préservatif ou la condamnation de la sodomie, de l’avortement, etc. Dieu a bon dos. Comme disait Marguerite Duras, l’alcool, c’est dieu. Marx, lui a dit, dieu, c’est l’opium du peuple. L’instrument d’asservissement des consciences, le distributeur d’oeillères, la cause de toute moralité publique, l’explication de cette merveille qu’est la vie humaine, la presse sur le cerveau des enfants…

Voir des intégristes violenter des oeuvres, qui ne sont que des jeux en un certain sens où les jeux sont parfois interdits et dangereux, est au fond aussi obscène que d’entendre leur auteur affirmer avoir la foi – ce qui supprime tout jeu.

Quand la pensée s’est soulevée au XVIIe, puis au XVIIIe, dans toute l’Europe pour avoir droit à un art profane, pour en finir avec le pompier et le ronflant, avec l’académisme prostitué aux pouvoirs de toutes sortes, avec l’art du serpent et de la contorsion pour subvertir les censures, voir des Serrano et des Py se déclarer artistes chrétiens, ça fait froid dans le dos. Tout le XIXe s. il faut rappeler que l’art moderne est né contre les standards sociaux, contre la moralité publique, et contre ce qui règne par l’exploitation des croyances. Ça n’a pas cessé au XXe s.. Surréalistes, expressionnistes et tout ce qui germa de Schoenberg à John Cage et Marcel Duchamp (qui ne vendit jamais une de ses oeuvres parce qu’il s’y refusa), se virent catalogués dans l’art dégénéré justement parce qu’ils étaient athées, profondément. Ils n’étaient pas chrétiens, et ils ne pensaient rien de dieu, qui n’était plus une question qui les concernait. Éventuellement, comme concept, comme sujet de réflexion, et encore.

Les chiens se battent entre eux sur une botte de paille. Pendant ce temps-là, la censure interne à la presse efface tous les jours davantage les traces de la radioactivité japonaise, collaborant en douce aux intérêts obscurs des nucléocrates français, dans l’indifférence générale. Sur google, il faut être un malade qui passe des heures pour trouver une info qui ne reprenne pas la dépêche officielle de Tepco, de l’Asn française, de l’AIEA, du gouvernement japonais ou français ou de EDF – Areva. Les Américains qui ont des soldats là-bas ne sont pas plus causants. De toute façon, de quoi je me mêle, nous les Français, çe ne peut nous arriver… jamais l’Odéon ne sera dans une zone d’exclusion même si Nogent / Seine, vétuste et défectueuse pète, à 80KM de Paris. La zone de stockage de déchets de Bure ? Hein ? ??? Flammaville ? On s’en fout. Nous une telle horreur, jamais ne nous touchera, nous sommes trop au-dessus du monde, et puis, on ne peut pas se passer du nucléaire. Oui nous voulons ignorer qu’il ne contribue qu’à hauteur de 12 % de la consommation d’énergie en France. (Et qu’en faisant des économies on pourrait baisser de 38% cette part électrique de la consommation.) Non, nous, ce qui nous intéressent, c’est de nous battre pour avoir plus, plus d’argent, plus de lumière, plus de gloire, plus d’agitation, plus de bruit, plus d’alcool, plus de putes gratuites (je pense ici à une pétition qui a circulé dans le milieu du théâtre contre la pénalisation des clients de prostituées), plus de débat sur la burqa ou les mosquées en France (pfffttt… !), afin d’oublier notre vide intérieur et les trafics d’âme auquel on se livre sans scrupule. Quelle époque moderne ! Il n’y a plus personne aujourd’hui pour oser dire que toutes les religions ont un seul point commun : la haine de la sexualité, la haine de la pensée critique.

mari-mai corbel

(1) “Mais, sans être populiste, je trouve insupportable que les gens ne puissent s’offrir une bonne pièce de boulevard parce que c’est trop cher. (…) Le boulevard est une culture dont on peut apprendre beaucoup. Il y a une technique et des acteurs merveilleux. En Angleterre, ils sont capables de prendre une tragédie d’Eschyle et d’en faire une pièce. Il n’y a pas cette séparation entre le pur et l’impur, qui est fausse : une pièce est bonne ou pas. Un des plus grand chefs d’oeuvre du monde, pour moi, c’est Bernstein, qui a dirigé des symphonies de Beethoven comme personne, et écrit West Side Story.” Il faut comprendre la première remarque avec ce qu’il déclare juste avant : “Le grand problème en France c’est l’ostracisme entre le théâtre public et le théâtre privé. Il y a des acteurs du privé qu’on rêverait de trouver dans le public [ndlt : et qu'il faudrait payer en conséquence]. et inversement. Mais les deux systèmes se regardent comme des chiens qui aboient l’un sur l’autre. Il est vrai que quand on voit le prix des places dans le privé, et le public qui peut se le payer, on n’a pas nécessairement envie de travailler là.” Ce qu’il insinue c’est que si on subventionnait le privé, les pauvres pourraient se le payer. Et il faut savoir que ça se raccorde à la revendication du syndicat du théâtre privé, qui voudrait que la subvention soit répartie en fonction des sièges occupés. Mais c’est aussi, que le mécénat pourrait privatiser le financement du théâtre public, pour s’offrir ces précieux acteurs  qui font leurs cachets sur les planches pourris du théâtre commercial, ou tout simplement de bonnes vieilles stars de cinéma…

LES BORDS DU GOUFFRE

 

(Au sujet du Temps des garçons,

création texte et mise en scène Clyde Chabot,

décembre 2010, Atelier du Plateau)

 

Du malentendu. De Médée(s) au Temps des garçons, le problème du malentendu homme – femme se trouve déplacé, décadré. Dans Médée(s), Clyde Chabot supposait encore un cadre au malentendu, elle suggérait qu’il y avait une perspective commune possible à l’homme et à la femme, mais la convergence ne se trouvait pas car l’homme la trahissait, la brisait, provoquant une autre loi, celle de la vengeance. Il y avait une loi de l’amour et une criminalité qui traversait chacun. Dans Le temps des garçons, comme dans un kaléidoscope, le malentendu se multiplie en facettes, qui dérivent les unes par rapport aux autres, qui n’ont plus de rapport à la loi. Il n’a plus de cadre.

Le malentendu passe du statut de problème à résorber, de « source de tous les malheurs », à celui d’un réel, d’un état des choses, qui induit néanmoins une recherche éthique commune pour lui faire face. Il ne s’agit donc pas non plus de subir la loi du fait accompli, passivement. « Une recherche éthique » veut dire que, considérant ce malentendu entre l’homme et la femme, l’un et l’autre peuvent se chercher malgré tout, et chercher à se tenir l’un devant l’autre en connaissance de cause. Non plus en cherchant à toute force à se faire comprendre par l’autre, mais en acceptant l’autre comme incompréhensible en partie, l’autre tel que son désir le constitue, c’est-à-dire malentendant, si j’ose dire – tout en sachant qu’on l’est tout autant que lui. La femme en tant qu’elle est femme, l’homme en tant qu’il est homme, sont des malentendants. La femme qui rêve « d’un amour pour la vie », l’homme qui voudrait « une fille pour la nuit ». Il y a une saynète entre Aliénor de Mezamat et Marc Bertin où le malentendu se traduit dans l’allitération qui s’établit entre ces deux paroles de l’un et de l’autre : un amour pour la vie, une fille pour la nuit, alors même qu’ils chantent en duo, joyeux. Leur désir à l’avenir, sur une telle base, ne pourra que s’assombrir, et le lien, se trouver malmené.

Plus avant, la femme dans Le temps des garçons se masculinise ; elle tend à faire corps avec la loi des garçons, cette loi volage des amours sans lendemain. Et à l’inverse, l’homme se féminise, en tendant l’oreille à la femme, en n’étant plus ce mur qu’il était dans Médée(s). Il y a des figures de garçons dans la mise en scène, qui sont celles d’hommes amoureux, d’hommes devenus fidèles, d’hommes quittés. C’est la tension du désir qui les pousse l’un vers l’autre homme et femme, en sens inverse quand leur premier mouvement est non seulement de prendre l’autre pour un alter ego, mais de le sommer d’obéir à la loi de l’amour comme étant universelle, comme étant la plus juste – qui diffère entre l’homme et la femme, le premier préférant aimer dans la liberté et la seconde aimer dans la fidélité. Mais en cherchant à rejoindre l’autre sur son terrain, chacun se déplace et, dans le chassé-croisé, manque l’autre. Comme si ce mouvement mutuel pour se rejoindre malgré le malentendu, produisait deux déplacements en sens contraire, la femme acceptant des amours non totalisantes, des amours parcellaires, partielles, plurielles, et l’homme tendant au contraire vers la femme moins de sa vie que celle avec laquelle il vieillirait et mourrait (c’est une parole partiellement improvisée qu’a Gianfranco Poddighe sur le plateau). Dans les deux cas, une maladresse, une imposture légère, altère l’homme et la femme dans leurs nouvelles positions. Mais ce qui nous touche, c’est ce double mouvement pour se rejoindre et qui rate. Il faut aimer l’autre sexe pour lui abandonner une prime position de jeunesse, pour perdre des illusions, pour sacrifier l’amour fou ou la liberté royale du garçon. Il y a là quelque chose qui excède le désir si l’on veut croire concentré sur sa jouissance, mais qui sans cela ne serait pas. C’est cet amour «  qui ne peut être dit » (c’est dit ainsi à la fin), qui est presque sacré, qui donne au Temps des garçons son énergie, et qui nous touche donc. Presque sacré, parce qu’il ne faut pas parler de ça, de cette impossibilité de s’aimer de façon synchrone, ou de l’impossibilité que deux mouvements d’amour coïncident, ce ratage du désir. Il ne faut pas parler de la solitude qui est derrière ça, parce qu’elle est irrémédiable et annonce la mort. Mais, quelque chose s’ouvre, dans l’amour qui, s’il n’est plus réalisable dans la vie quotidienne, relève désormais du rêve utopique – même si aimer modifie la réalité ; même si aimer une personne la modifie, comme cela nous modifie nous-mêmes. L’amour, plus que du rêve, est du domaine de l’utopie. Il est toujours à venir, jamais advenu sinon par fulgurances fugitives, par éclairs qui éblouissent les ténèbres un instant, et laissent une nostalgie poignante. Et en attendant, il inspire aux amants de réinventer leur lien, à contre-pied des conventions ou des lois sentimentales en usage (en couple, tout est réglé, codé jusqu’aux horaires de vie commune, mais dans la liaison, on ne doit plus rien à l’autre). Réinventer le lien, soit repenser comment se rencontrer, comment se retrouver, comment s’aimer. Pour penser ces choses, les amants ont leurs propres ressentis et imaginaires. Quand se connaître, dans quel lieu, comment se parler, se toucher ? Ils ont leurs propres rythmes intérieurs souvent peu synchrones : Quand et comment joindre l’autre, comment penser et jouir du temps l’absence, comment savoir quand il faut mettre fin ? Et leur propre notion de ce qui est juste pour l’autre : Jusqu’où dire pour ne pas mentir ? Comment ne pas exclure l’autre, même si le désir passe ou qu’un autre désir surgit ? etc.

 

Reconstitution. Reconstitution de scènes du malentendu. Sur le plateau, des scènes sont filmées, enregistrées, photographiées, en gros plan parfois et vidéoprojetées non pas sur un écran mais sur la matière même d’un mur, comme donnant aux facettes que j’ai évoquées plus haut, concernant le malentendu, la forme de visions, d’apparitions de visages, des visages des acteurs, d’autant que la scène filmée n’est pas toujours celle jouée au premier plan. Il y a aussi l’écran d’ordinateur de la vidéaste qui est visible pour certains spectateurs. Pourquoi pas un écran en bonne et due forme ? Parce que la reconstitution ici représente le mode bien particulier par lequel tout un chacun pense à celui ou celle qu’il aime, en son absence. Dans l’absence de l’autre, on ressasse ce qui a été dit, on se souvient, l’esseulé(e) analyse les scènes qui ont eu lieu, leur  cherche un sens. Et cette reconstitution mentale, souvent, laisse dans le flou la limite entre ce qu’on se représente, imagine de l’autre, et ce qui a été vécu, réel. On est donc plus dans le domaine de la vision, de la hantise hallucinatoire que du visuel, que du documentaire. – d’où la projection à même le mur. En fait, chez l’amoureux, ça n’arrête pas mentalement de reconstituer, c’est-à-dire de collecter des images, des informations, des reliques de rien, d’écrire aussi, de tenter de synthétiser, de tendre vers une vision globale des choses qui, elle, ne cesse de se dérober. C’est le principe même du rapport au malentendu qu’implique le désir amoureux. Dans la mise en scène, cela donne aux acteurs leur statut : ils sont des gens qui reconstituent, des agents de reconstitutions, pour une enquête en cours, menée par la metteur en scène, sur des malentendus amoureux qui ne sont pas forcément les leurs (ils ne sont pas dans leur autofiction). Clyde Chabot dirige les acteurs de cette manière qu’ils ne soient pas impliqués comme des personnages, mais comme s’ils étaient témoins d’eux-mêmes, premiers témoins des reconstitutions – les spectateurs seraient les seconds. Le texte, en procédant d’une écriture de l’intime qui part autant du propre vécu de la metteur en scène que de témoignages, comporte une dimension autofictionnelle, qui renvoie à une identité non privée, anonyme même, étant donné que dans l’intime on est personne tout en étant particulièrement vivant, on y est presque animal. C’est cependant elle ? qui organise les reconstitutions, qui en a le désir, qui mène la recherche.

Scéniquement, presque chaque fois, il y a des acteurs non impliqués qui regardent des acteurs qui s’approprient une scène, voire qui les aident à la monter en faisant les accessoiristes. L’un peut ouvrir sa scène par exemple comme sur un tournage : « Texte 3. Noir » Certains acteurs prennent en charge telle ou telle partie du texte qui devient leur scène dans laquelle ils peuvent parfois avoir besoin d’autres acteurs qui figurent les protagonistes de leur scène. La présentation de l’ordre des scènes, laisse l’impression d’un désordre savant, d’un texte compulsé et étudié comme un dossier d’enquête, avec des focus sur certains chapitres, donnant lieu à reconstitution. Un écran d’ordinateur est souvent vidéoprojeté où apparaissent les numéros des premières scènes qui sont à rebours de VI à I puis texte VII. Les acteurs peuvent écrire des fragments du texte. Ou alors le texte défile, l’écran se trouve déplacé, de taille augmentée, puis il redevient écran de cinéma vide où les acteurs prennent la valeur de personnages, donnant à la reconstitution une autre forme.

Ici, un mot sur les interprètes. Ils représentent chacun une position singulière dans l’espace de la pensée amoureuse. Eric Antoine, plus jeune et ténébreux, non sentimental, poisson volant, pour qui la femme peut être une alliée, une camarade ; Anne-Sophie Juvénal séductrice et torturée cherchant sa voie ; Aliénor de Mézamat, blessée, secrète, en mal d’amour, pleine d’espoir ; et Marc Bertin, sentimental, ex-romantique, blessé, désormais solitaire invétéré ; ainsi que Gianfranco Poddighe, l’ex-séducteur qui s’est rangé mais qu’un rien pourrait revenir à ses anciennes manières. Ces deux derniers voyant encore la femme en objet d’un idéal, ou d’une jouissance. Ce sont aussi eux qui sont le plus déplacés dans la mise en scène, c’est-à-dire dont la corporéité semble hétérogène, peut-être parce qu’ils incarnent le plus le malentendu avec la femme. Le malentendu avec l’homme romantique qui élève la femme sur un piédestal étant tout aussi destructeur pour cette dernière que celui avec le coureur de jupons. Dans les corps, ces positions se marquent par une certaine lourdeur, un certain enfermement des mouvements, voire une raideur, et sur les visages par une expression souvent plus marquée, plus sombre.

Le musicien, le sonorisateur et la vidéaste, ont le statut dans la représentation d’assistants d’un tournage, d’assistants des reconstitutions au sens large, du directeur photo à l’accessoiriste, en passant par la script (la vidéaste ou peut-être Aliénor de Mézémat qui va régulièrement écrire au début à l’ordinateur le numéro des scènes voire la réplique unique de la scène 5). Ils sont silencieux, ils sont liés entre eux, ils sont peut-être détenteurs des règles d’un protocole que les acteurs doivent respecter. Le sonorisateur par exemple envoie un son que Clyde Chabot appelle un « gong » et qui ressemble à un bip de jeu télévisé, à la fin de chaque scène, coupant parfois un acteur qui s’exalte, brisant toute continuité, toute « mélodie de jeu », privant le spectateur de « s’embarquer » dans l’humeur d’un pathos. Ce sont des garde-fous. C’est une manière de mettre en confiance le spectateur, de lui dire qu’il ne sera pas directement témoin d’une scène traumatique ou hystérique. Mais c’est aussi une manière, je vais y revenir, d’évoquer le pathos comme appartenant au secret de chacun, de commencer à le jouer et de le laisser en suspens, de le passer en quelque sorte. Sur un autre plan, ces procédés de garde-fous donnent des bords à ce gouffre qu’est aussi le malentendu. En tout cas, ces trois intervenants ont un rôle, ils sont plus que sonorisateur, musicien, vidéaste. Il y a une scène où Anne-Sophie Juvénal sourit de manière engageante au musicien qui lui répond affectueusement : on peut se dire que sur le plateau de tournage même, le malentendu continue de produire ses effets. Il n’est pas seulement l’objet de la reconstitution, il s’immisce jusque dans la reconstitution. Le plateau, dès lors, n’est plus le lieu d’une représentation, mais d’une situation publique. Chaque spectateur (je vais y revenir) est à la fois un analyste et un témoin, mais est pris en sorte dans la situation. Du moins, c’est ce qui est… représenté.

L’esprit scénographique du Temps des garçons reconstitue une série de scènes, comme d’après des témoignages, pour donner à voir et dénouer un crime soupçonné d’avoir été commis. Pas besoin du décor mais d’un espace transformé en studio de tournage. Des bâches blanches au sol, un bifrontal en angle, pour casser l’idée d’un spectacle, le bar de l’Atelier du Plateau intégré comme une coulisse où les acteurs restent en vue. L’enquête porte sur malentendu à partir de l’étude expérimentale des jeux de regards, des rapports entre les corps. Scènes au sol par exemple au début, entre Anne-Sophie Juvenal et Eric Antoine qui jouent un couple ayant fait ou qui va faire l’amour ; scène où Gianfranco Poddighe touche le visage, le caresse, d’Aliénor de Mézamat ; scène où Gianfranco Poddighe enlace avec tellement d’amour Anne-Sophie Juvénal ; scène de groupe comme d’amis. Ce n’est pas naturaliste, les scènes ne renvoyant pas à une réalité identifiable singulière mais à des schémas de situation. Les interprètes n’incarnent pas, ils rejouent sans appuyer la scène.

Pour finir ici de comparer Médée(s) et Le temps des garçons, si le premier travail ouvrait l’espace du pathos, du cri, le second le suppose avoir déjà eu lieu. Clyde Chabot dans cette dernière création ne renie pas le pathos, mais le sous-entend hors champ. Tout le travail des éclairages qui oscillent de la lumière brute, blanche à l’assombrissement vers l’obscur, donne cette touche-là, d’une visibilité inquiétée. Les dialogues ne sont pas ceux de la scène première – primitive, ai-je envie de dire, avec la résonance psychanalytique que l’expression revêt, renvoyant au trou que toute scène primitive constitue en chacun de nous tout en nous fondant, et en nous vouant à la répétition, selon la théorie, le trou provenant de l’oubli traumatique ou le black out fait sur cette scène inaugurale. Le cri n’est pas dépassé, mais il a déjà eu lieu. Les dialogues sont des commentaires du cri, après-coup. Ils font des hypothèses sur cette scène initiale dérobée, traumatique et déclinée ensuite sans cesse. Sur ces scènes chocs dissoutes dans le temps, devenues peut-être fantasmatiques avec le temps. A-t-on vécu et partagé un sentiment amoureux réciproque ? Etait-ce imaginaire ? S’est-on trompé à ce point sur l’autre ? Peu importe… il reste le doute.

 

Le doute seul importe. Le malentendu en quelque sorte, comme je l’écrivais plus haut, est l’objet de l’enquête mais il s’insinue aussi entre ceux qui mènent l’enquête. Il y a sur le plateau deux femmes actrices et une vidéaste et trois hommes, ainsi qu’un musicien et un sonorisateur, tous sont en jeu. Mais les acteurs proprement dit jouent « l’amant » et « l’amante ». Il peut y avoir la femme et deux amants, ou l’homme et deux maîtresses, ou encore l’homme et la femme dédoublés, chacun joué par quatre ou cinq acteurs, dans un chœur (dans la scène chantée sur Petit cède bleu… par exemple). C’est une enquête de reconstitution ou un club de séparés anonymes qui organise des séances de psychodrame. Ce qui veut dire qu’on est avant tout jugement. On essaie de voir ce qui se passe dans la relation homme / femme – ce qui s’est passé. Pas de distribuer des points mais de penser le lien. La confusion entre le passé et le présent est permanente, comme un trouble grèvant la scène même. Comme si toutes les scènes intimes liées à de l’amour faisaient échos à d’autres scènes plus anciennes. Ce qu’on sait. La relation amoureuse étant hantée par la sexualité infantile et le refoulement de l’inceste. Ce n’est pas le sujet, mais c’est convoqué à l’état de trace. Comme une donnée sur laquelle on n’a pas de prise. C’est dit : « Ça insiste, ça remonte, ça revient », ce sont presque les premiers mots (avant il y a « qu’est ce qu se prépare »). Et ce fragment textuel, qui commence la création, est repris presque à la fin mais dans une autre position de l’acteur (Eric Antoine). Ou encore : « En lieu et place des blessures primitives, chacun retranché sur son territoire… » (Aliénor de Mezamat), blessures primitives qui peuvent à la fois être ici celles des premières trahisons amoureuses et celles qu’elles-mêmes réactivent, qui sont enfouies dans l’enfance, qui nous constituent, qui sont le moule d’une répétition à venir, et qui dérivent de cette scène primitive plus haut évoqué. Ces toutes premières blessures ont été occultées pour préserver une image idéale des parents ou de la fratrie, et exorciser le démon de l’abandon, de la sauvagerie première, où l’homme est un loup pour son prochain. Comment se tenir devant ça ? Je reviens ici à ce que j’ai écrit plus haut : Clyde Chabot n’essaie pas de voir comment ça pourrait aller mieux, mais comment se placer par rapport à un état de fait d’emblée piégé. Comment se placer donc. D’une certaine manière, le décadrage de chaque scène par rapport à la précédente dans l’espace scénographique, place le regard dans la situation de chercher un angle de vue, une façon d’appréhender l’objet différemment. La mise en scène ne dit pas où il faut regarder ni comment, il n’y a pas de stabilité, de certitude – le spectateur doit chercher à faire lui-même la mise au point, le montage. À la fin, la scène est même retournée comme une veste sur l’extérieur, les acteurs se plaçant face aux spectateurs en L, compte tenu de la configuration de l’installation des chaises qui est telle. Et ils leur adresse des questions d’une manière qui n’appelle pas de réponse, sinon intérieurement, pour chacun, des questions qui ne peuvent se répondre qu’individuellement. Or jusqu’à présent, s’ils n’étaient pas refermés sur eux et gardaient à l’œil les spectateurs en les prenant à témoins de façon implicite, le centre de l’action de jeu était chaque fois entre eux. Là, il se trouve entre les spectateurs et les acteurs, dans le face-à-face, collectif. C’est cette façon de nous renvoyer la question de l’intime en s’adressant aux spectateurs comme à un collectif d’individus (et non collectif communautaire), comme à un « nous », qui donne cette sensation de retournement. Jusque-là on était dans un « je », qui n’était certes pas un solipsisme, puisqu’il s’entrecroisait au « tu », mais à la fin, il y a un nous. Clyde Chabot nous fait regarder ensemble ce malentendu constitutif de la relation ou du moins inhérent à elle, qui n’est plus une question privée, individuelle mais bien une question commune ou d’espace commun. Lacan disait qu’il n’y avait pas de rapports sexuels mais textuels. Au sens d’un rapport qui se cherche et se manque à tout coup, mais aussi au sens où ce rapport en impliquant le langage, implique un espace politique, un espace partagé, celui de la langue qui sert à nous entendre.

 

Quand même, le pathos.

Ce rapport cruel, ce chassé-croisé que j’ai évoqué plus haut comme fuite ou quête d’amour, les garçons souvent commençant volages et finissant moralistes, tandis que les femmes allant au bout de leur quête qui commence fleur bleue finissent libertines (pas au sens volage mais au sens où elles ne cherchent plus à construire un couple), ça ne laisse pas indemne. Il y a là du pathos mais pas celui de la trahison, de la tragédie d’un orgueil souillé, qui tombe de haut. Non, il ne s’agit pas ici de la vexation cuisante de qui se découvre avoir été mené en bateau. Il s’agit du pathos de qui a vu la faille qui sépare homme et femme, ce malentendu ai-je dit. Il s’agit du tremblement qui saisit qui s’approche de la faille. Il y a au moins la scène finale – qui conclut donc – où Gianfranco Poddighe chante en anglais sur une guitare électrique, avec sa capuche. Il commence romantiquement, rock, puis peu à peu passe à un désespoir amoureux, ça devient punk, il se souvient d’une femme qui l’a embrassé, en rêve… il hurle, et pendant ce temps, comme dans une boîte de nuit, une femme danse terriblement, se désarticule, se traîne au sol, pendant qu’un couple danse doucement un slow comme étranger au réel environnant. Il surgit là un expressionnisme jusque-là absent, qui témoigne de l’existence d’un désir plus énigmatique, qui destine des êtres, qui les marque de manière irréversible. La faille en devient terrifiante, comme un gouffre. La douleur de qui réalise que son idéal amoureux ne se réalisera jamais renvoie directement à l’angoisse de castration (qui concerne bien cette idée que l’homme et la femme ne sont pas organisées semblablement au niveau du phallus), autant dire à la mort, mais pas à la belle mort, non, à la mort affreuse, abandonnée, après une vie qui ne s’est pas accomplie. À une mort qui fait de nous des riens, des déchets. Les blessures primitives sont en ce sens des destins, au sens archaïque, grec, tragique. À ce moment-là, les acteurs sont sortis de leurs précédentes figures d’agents d’une reconstitution. Ils sont des individus, des personnages autofictionnels. Si jusqu’à présent, leur jeu évitait au spectateur de s’identifier aux figures d’hommes et de femmes,  pour maintenir cette distance sans laquelle il ne pourrait se déplacer autour de la scène du malentendu, pour la regarder, il lui est rappelé à la fin que dans la vie, il est dedans. Il éprouve dans la vie le plus grand mal à se déplacer justement, à voir ce qui lui arrive.

 

Ainsi, le spectateur sort du Temps des garçons plus dans le trouble que dans l’humeur d’un analyste, mais dans ce trouble, il garde la mémoire de l’analyste qu’il peut être aussi. Ici, « analyste » est sans allusion à la psychanalyse qui n’a pas d’influence directe sur cette création ( ? tout est lié à la psychanalyse). Pourtant, il y a dans cette idée de reconstitution un lien avec la pratique psychanalytique, de la cure, qui  ressemble à une enquête de reconstitution du passé, d’analyse à partir du souvenir, et du fantasme, difficiles à départir l’un de l’autre. Le spectateur donc, est placé en analyste, devant des exercices de reconstitution. Mais, le retournement de la fin, où les acteurs lui font face, et entrent dans cet expressionnisme plus haut évoqué, le fait glisser vers une position de « regardé », d’analysé. Il est inclus dans la situation non plus comme assistant de la reconstitution mais comme sujet de la relation. Il devient sujet d’une relation – aussi ténue soit-elle – avec des acteurs, où il ressent immédiatement ce malentendu et cette séparation (l’acteur est intouchable), même de manière métaphorique, qui le rappelle à sa propre déchirure intime. De sorte qu’il ne peut nier que ce qu’il a vu le concerne de près.

 

 

L’écriture, justement. Plus que dans les précédents textes de Clyde Chabot, au plus près du mouvement de l’intime, elle participe ici d’une abstraction, d’une poétique de la nomination pure :

 

« Rencontrer le visage de celle qui n’a pas de nom, essentielle.  /Par hasard, la rencontrer encore. /Encore  / Faire plus ample connaissance avec elle, sans dire le nom. »

 

Abstraction ne veut pas dire sans chair, loin s’en faut, puisque c’est peut-être bien l’intime qui est abstrait par définition, la chair qui procède de l’anonymat, d’une forme de dépossession (au sens où avoir un corps, avoir un nom induisent de posséder ces choses comme choses) :

 

« Inquiétudes sur d’autres terrains. Aouileconomie, aouielebudget, aouielesrappels, aouiec’estquoilaproportionpourunartistedutempspasséàrealisersonoeuvreetdutempspasséàpréparerchercherréunir

 

« Les lèvres. A l’intérieur. Agitation perpétuelle de la langue qui pousse vers les dents comme si elle cherchait à sortir de là. Sans répit. tournoie, remue, appelle.

Je découvre un organe sans repos, une muqueuse ayant sa logique, un rythme que l’on ne peut contraindre, arrêter, contourner sauf par des voix complexes : attachement, capture entre les dents, rencontre avec un autre organe dans le même état ou un objet de substitution » (texte non joué).

 

 

Point de ces détails privés qui rendraient l’écriture concrète, narrative, et qui proposeraient au spectateur un voyage en terrain connu. Une ou des histoires pour rêver. Non, s’il reste de la narration, c’est à l’état de traces, de rumeur remontant d’un monde perdu. Si Marseille est prononcé à un moment ou le Nord de la France, on entend, dans l’ensemble de l’écriture, que c’est un Marseille ou un Nord symbolique qui sont convoqués. Un Vieux-Port dans une ville, le commencement du midi, le ciel bleu, le vent, la lumière brillante. Quelque chose d’un désir qui peut renaître, là-bas, de l’ancien, par l’intemporalité, vers un début[1]. Ou un Nord où on contraire un désir est étouffé :

 

« Des rendez-vous dans un no man’s land. Que tu avais choisi au nord de la France. Hors des zones de visibilité / Rester incognito /Passer inaperçu. »

 

Nomination pure qui suppose que tout est vécu, perçu, au travers du désir. Il n’y a pas de description de choses, absolument aucune référence réaliste. Le réel n’est pas prouvé par des matérialités, par des descriptions, par du visuel. Il n’existe qu’à travers les pensées liées au désir. Il y a là de l’âme. Du mouvement d’âme. Descendre à l’esprit des choses. C’est une écriture qui était déjà dans les précédents textes de Clyde Chabot mais qui prend ici toute la place. On ne s’arrête pas aux détails concrets d’une rencontre mais à l’arrière-plan mental, sensible, lié à ce malentendu et à l’angoisse qu’il crée. Si une scène énumère des dates[2], qu’on suppose celles des retrouvailles d’amants au cours de leur liaison, les dates sont citées abstraitement, en chiffres, vite, pour symboliser comment la date, dans l’imaginaire amoureux, a un rôle fort, celui de prouver que ça a été, qu’il y a eu un lieu et un temps à la rencontre, qu’elle a été bien réelle, alors que tout du vécu amoureux après coup donne au contraire la sensation d’être hors du temps, insaisissable, non localisé, irréel. Le réel amoureux comme je l’ai suggéré plus haut déstabilise non seulement l’identité mais la représentation du monde. C’est là une lutte entre le réalisme qui a besoin de s’assurer que la vie existe ( !), et la sensibilité intime qui sait que l’existence des choses n’est qu’imaginaire, n’est qu’animée par l’imaginaire et ce dernier par le désir. L’existence amoureuse étant essentiellement mentale, alors même qu’elle seule donne au corps son réel, sa chair. Sans cette existence amoureuse, combien irréel nous sentons-nous. C’est là le paradoxe.  Clyde Chabot en tant que metteur en scène rend jouable un texte à la poétique abstraite, parce qu’elle travaille sur ce paradoxe de la chair rendue plus réelle, dans le désir qui rend tout irréel.

 

Il y a le je, le tu, l’homme, la femme, et les mouvements d’âme qui sur le plateau se traduisent par des changements de position (debout, assis, au sol), des traversées de plateau, des gestes entre acteurs (se toucher, se regarder, s’attraper).

 

« Impossibilité de t’écrire / les jours passent entre distance et proximité ».

 

Cette langue à la poétique caractérisée, pour les acteurs, manque d’images exploitables par eux. Ils doivent donc inventer des jeux de situation qui créent l’image, et les vivre pour pouvoir évoquer la pensée secrète de qui serait dans cette situation, mais après-coup (au moment de la reconstitution, de la nomination). Il faut souligner ça. Les acteurs ont travaillé par improvisation des jeux de scènes, de situation, à ? du texte qui leur évoquent le texte. Ils ne jouent pas le texte qui n’est pas jouable comme tel.  Par exemple :

 

« Texte 9

Si tu ne l’as pas déjà vu

J’aimerais aller voir ça avec toi

Sinon

je pourrais aussi te rendre tes vidéos

J’ai beaucoup aimé celle là, pas encore regardé les autres.

Quelles nouvelles de ton côté

Comment va ton coeur comment va ton esprit

Comment bat ton coeur

Vers quel horizon

Comment tu gères toi le temps

Comment tu croises les regards

Est ce que tu me l’as dit

Est-ce que l’on se reverra

Qu’est ce que tu vis

Quel est ton secret

Quel est mon secret

Quelle mise en partage

Abîme nécessaire ou glacial

A bientôt. »

 

Sur le plateau, Éric Antoine prend en charge ce texte, le distribuant aux autres acteurs en ajoutant « Lui », « Elle », introduisant l’idée d’un dialogue entre deux amants dont il n’est pas partie. Aliénor de Mézemat et Marc Bertin se tournent le dos, c’est peut-être ce couple-là, tandis qu’à l’écran, un visage de femme apparaît en gros plan. Marc Bertin reprend au micro, « Comment va ton esprit ? ». Eric Antoine s’adresse désormais à Gianfranco Poddighe et à Anne-Sophie Juvénal, qui, contre le mur, semblent en train de se séduire. Comme si pour mettre en scène cette question du malentendu et de la nécessité d’avoir à se tenir devant lui (de ne pas l’ignorer), Clyde Chabot organisait la scène d’une écoute. Eric Antoine sous-titre en quelque sorte une scène muette, qui devient ainsi lisible. La metteuse en scène travaille à rendre lisibles (plus que visibles) des situations, et non à les représenter d’une façon qui impliquerait une spectacularisation. Autrement dit, il y a des acteurs qui rôdent, qui s’approchent, qui ont des jeux de scène et de regards évocateurs des situations de désir, de séduction, de mise en jeu du sexuel, comme d’absence, de rumination intérieure, de rupture, et collé ou monté, un texte qui rend lisible, ces mouvements-là.

Rumination par exemple. Anne-Sophie Juvénal et Aliénor de Mézamat sont seules, les hommes sont partis, et elles pensent à haute voix, comme deux amies, témoins l’une pour l’autre d’un désarroi sur lequel s’appesantir serait redondant :

 

« Et si le vide cette fois / Et si du vide cette fois / Rien ne devait plus /Venir /Le vide : chaos de potentialités inouïes, expériences inconnues,  /ou /  vacuité, époque glaciaire après l’incendie / Si moi-même avait entamé un éloignement

par strates, étapes, déplacements, dérivations multiples / Si le chemin du retour ne pouvait désormais plus être retrouvé » (texte 10)

 

 

Le texte est plus qu’un matériau textuel, même s’il est traité comme tel. Il constitue un arrière-monde. Plusieurs pages défilent à l’écran, qui ne sont pas mises en scène. Il y a un excès du texte sur la représentation possible, sur la possibilité de représentation. Cet excès renvoie au pathos que j’ai mis en lumière dans le paragraphe précédent. Devant la faille, il importe de nommer les frontières, de cartographier ses contours, d’éviter de s’y engouffrer. Il ne s’agit pas non plus de lui tourner de dos ou de l’occulter, mais de la longer, de rester sur ses bords, au bord. C’est quand même la faille qui réunit homme et femme, c’est elle qui constitue les amants et je dirais même, qui est à l’origine du désir. Comme un foyer secret. Dans Le temps des garçons, la sensation de tourner autour de ce gouffre s’accompagne de celle d’approcher du mystère du désir, avec humilité, en toute subjectivité. Pourtant la langue peut paraître participer d’une entreprise d’objectivation puisqu’elle est abstraite, mais non, tant le je et le tu sont omniprésents, tant le texte maintient un dialogue ou du moins une adresse d’un locuteur à un autre ou d’autres, précis. L’amant(e) ou les amant(e)s, ne sont pas pris en général mais comme des personnages d’un vécu. Le texte semble issu de décantations, distillations, de témoignages, d’expériences propres, il ne vient pas de rien, mais de Il a une dimension autofictionnelle particulière. L’aspect fictionnel ne provient pas d’une narrativité, de l’histoire de l’auteur qu’elle aurait retravaillée. Non, il provient paradoxalement comme du négatif de cette histoire, comme de ce qui serait l’expérience vécue à différencier de l’histoire biographique (ou fabulée à partir d’éléments biographiques). C’est ce qui reste du vécu quand on en extrait les éléments narratifs, circonstanciels. Simplement, l’écriture a filtré tout ce qui pouvait se rapporter à une identité personnelle, narrative, pour ne dire que ce qui se passe au plan de l’intime. Il peut y avoir certes des bribes plus généralisantes tel « Le masculin, puissance d’enfouissement, de présence… » Mais c’est, dans le cadre scénographique d’une reconstitution, énoncé comme hypothèse – ce n’est pas asséné. D’où que la nonchalance des acteurs soit cassée dans la scène finale, pour signifier aussi qu’ils ne sont pas « au-dessus de ça », que nous ne le sommes pas, que nous partageons cet endroit d’une folie, du regard plongé dans ce gouffre-là d’un amour attendu et jamais exaucé, ce que nous savons en toute lucidité. La folie ici vient de l’extrême lucidité. Le rêve n’est plus possible, la foi est perdue, en partie. Pour reprendre la dernière phrase de la précédente citation : « et si le chemin du retour ne pouvait plus être retrouvé ». Et si l’innocence enthousiaste et brûlante des premiers élans amoureux était perdue à jamais après les trahisons, les brisures ?

 

 

Et après ? Il y a l’écriture, le plaisir pris à écrire quand on est saisi de désir, l’idée d’écrire à l’autre et sur l’autre aussi, il y a ce rapport textuel à l’autre qui prend le relais.

 

« L’écriture, traduction d’états fugitifs ou travail régulier / Une virtualité qui s’amenuise /Substitution du sujet par /l’objet.  / Un joli cadeau de Noël. Inédit. Pour donner forme à l’absence / Rencontres anonymes /Une affaire sérieuse En quelque sorte Une jolie aventure /Un déplacement est-il possible ?  / Une relation distanciée / Une amitié particulière colorée de mémoires enfouies. »

 

Le lien n’est pas perdu. Le désir fonde le lien, mais le textuel prend le relais. C’est lui qui peut donner lieu à un passage à un autre genre de lien. On est là dans l’utopie  même si, dans tout vécu amoureux, il y a toujours un rapport aux mots, si minimes soit-il, à l’interprétation des mots, à des mots blessants, explosifs, ou au contraire épiphaniques… On tombe amoureux des mots que l’autre a dit ou mis en branle. Mais là où le lien change de nature et participe d’une utopie, c’est quand il devient une question de langage, quand le malentendu, conscient chez les amants, exige du langage, toujours plus de langage – lettres, mails, paroles, appels téléphoniques. Même la reconstitution du lien se ferait sur le moment de la relation, à deux, au travers d’une conversation ininterrompue entre eux. Peut-être le désir y perdrait-il… mais la question du gouffre, de la faille, sera plus supportable. Quand on parvient à nouer un lien avec l’autre dont la différence nous en fait un étranger tel qu’il semble ne pas parler notre langue, alors quelque chose s’accomplit.

 

Le Temps des garçons procède d’une subjectivité féminine. Vers la fin, Laisse tomber les filles de France Gall, est chanté par les deux actrices, avec une pointe sarcastique et une belle énergie de vie, faisant résonner la prédiction de la chanteuse, « un jour c’est toi qui pleureras…. on ne joue pas impunément avec l’amour innoncent ». Humour, ici, d’avoir choisi cette chanson frivole des années 60, années incarnant une libération sexuelle plutôt vide de sens, pour dire que si le malentendu blesse d’abord les femmes, il les rend peut-être plus fortes pour plus tard et de l’interpréter musicalement avec une guitare électrique rageuse… Clyde Chabot n’essaie pas de jouer les impartiales, mettant à égalité homme et femme. Elle sait où elle en est, de sa propre quête, elle dit « c’est le temps des garçons », c’est celui qui s’impose souvent à celui des femmes, celui qui est peut-être terminé, et / ou le temps de l’amour. Comme elle pourrait dire « c’est le temps d’une expérimentation avec le désir masculin, d’une expérimentation de ses gradations, déclinaisons, d’une expérimentation pour chaque fois se placer de sorte à ne pas se retrouver dans la position hystérique de la femme vengeresse, vaincue, lâchée. Place aussi de la femme qui écrit et renverse peut être ainsi le rapport amoureux partiellement subi dans ses limites. Comment objecter au masculin, une position dans ce qui prend l’aspect non d’une guerre des sexes mais d’un jeu, d’une partie à mener. Il faut se placer. La femme est mobile, elle se place et replace, se déplace, sur le plateau, tandis que l’homme est moins mobile, plus souvent pris entre apparition et disparition. Il entre et sort, il prend dans ses bras, il touche, il regarde, mais il est relativement fixe (excepté Eric Antoine dont il a été dit plus haut sa spécificité).

 

Clyde Chabot, partie à partir d’un auteur de théâtre souvent expérimental (Heiner Müller) dans un théâtre explicitement interactif (encore que cet adjectif ne convienne pas tout à fait non plus aux différentes versions d’Hamlet-Machine qu’elle a donnée), aujourd’hui produit un théâtre à dimension autofictionnel, qui pourrait sembler réunir les ingrédients d’un théâtre moins expérimental : il y a un texte, un jeu d’acteur, des spectateurs qui écoutent et regardent, un cadre de scène. Mais ni le texte, ni le jeu des acteurs, ne sont ceux d’un théâtre conventionnel. C’est un texte poétique, fragmentaire, qui n’est aucunement écrit comme réparti entre des personnages. C’est un texte, de parole pure. Le jeu n’est pas incarné, naturellement. J’ai parlé d’acteurs témoins de leur propre reconstitution. Mais aussi, ce texte implique une recherche pour créer des situations d’où dire chaque fragment, des situations non réalistes. Enfin, le rapport à l’image, à la production d’images, que j’ai commenté sous le thème de la reconstitution (la prise de son, l’enregistrement d’images sur le plateau, les photographies en direct), peut plus largement être vu comme une permanente critique du spectacle. Du spectacle que la comédie des sentiments aussi constitue. Jusque dans l’intime, la sensation de jouer un cinéma, de vivre des moments mémorables, insinue le vice du spectacle. La critique du théâtre sous-jacente à cette forme de théâtralité défendue par Clyde Chabot a pour portée la critique des formes de vie théâtralisées, malgré nous d’ailleurs, jusque dans l’intime. Parfois, on joue tellement bien justement parce qu’on incarne, parce qu’on y croit fort. Cette critique n’est pas appuyée, cette critique donc aussi de la foi dans nos propres passions ; elle est en acte, elle est là, et elle distille ses effets corrosifs chez le spectateur. La critique du théâtre ne passe plus par une recherche de participation du spectateur mais par un travail de sape de ses formes usuelles, toutes fondées sur la protection des illusions, de la foi, dans tout ce qu’on vit. Cette représentation d’un acteur témoin n’est pas non plus à confondre avec la fameuse distanciation brechtienne. L’acteur témoin n’est ni ironique, ni divisé entre un moi qui joue jusqu’à la caricature et un moi qui critique. L’acteur est témoin de situations passées qu’il rejoue (reconstitue) non pas de manière intégrale mais schématiquement. Pour mémoire. Ce regard du témoin qui montre, jette le trouble, parce qu’il laisse le spectateur penser ça, sans lui donner d’indications sur ce qu’il faudrait en penser. Cela l’engage essentiellement à témoigner à son tour. C’est ça qui est particulier, alors que le théâtre conventionnel engage à juger, à commenter. Et ce qui est assez beau, c’est que cela se fasse sans revendication en ce sens, en acte, presque discrètement, si bien que le spectateur ne se sent pas pris d’emblée dans un théâtre expérimental.

 

MARI-MAI CORBEL, 4 avril 2011.

 

[1] « Sous le ciel bleu azur de midi, à Marseille, fin de l’automne /Sur une terrasse /Dans la nuit qui dure enfin /Dans l’étreinte alanguie et insouciante /Chez toi »

 

[2] « 24 octobre, 25 octobre, 29 octobre, 30 octobre, 7 Novembre, 8 Novembre, 14 décembre, 15 Décembre, (5 janvier), 16 janvier, 17 janvier, 18 janvier / 18 janvier. Une étreinte d’éternité. /Puis plus rien »

 

DUCHESSES

La performance de François Chaignaud et Marie-Caroline Hominal a été présentée au théâtre de Chaillot dans le cadre du festival Anticodes. Là où il y a performance dans Duchesses, c’est comment ce qui s’y passe se dérobe aux commentaires.

Ici il faut citer le bref texte proposé dans la feuille de salle, de la main des artistes :

“Entre extase aride, méditation radieuse, et hypnose cruelle, Duchesse explore une danse invraisemblable, souveraine et prisonnière à partir du jeu le plus ancien de l’humanité. Le hula hop, symbole de la libération sexuelle, devient pour Duchesse un outil de chorégraphie, instantané et incessant, sans passé, ni futur – un véhicule universel à deux roues.”

Duchesses,

Il y a un point limite, après quoi commenter devient impossible. Un seuil, une ligne de frontière. Une bascule. C’est insensible. Commenter est toujours plus ou moins impossible, obscène. Non pas sciemment, mais quand l’obscène est involontaire, médiocrement sans défi, dénuée de cette rébellion qui s’attache à certaines formes d’obscénité affirmée.  J’imagine des critiques d’art bossant dans une backroom ou une boîte échangiste, prenant des notes comme certains le font pendant les représentations sous le nez des performers en action. Abject. Ce n’est pas même du voyeurisme, c’est juste de la névrose, de l’empêchement à participer, à se mêler à la mêlée, à sentir, désirer, toucher. À toucher, à être touché. Atteint. Atteint non pas parce que palpé, mais parce que quelque chose met en jeu dans la mêlée l’anonyme désir de survie.  Atteint comme déchiré, soudain blessé. Un bras se tend, s’étend, s’étire jusqu’à la main, s’effilant même, vers un autre bras semblablement tenu, jusqu’à évoquer cette main peinte par Michel-Ange et immortalisée en d’innombrables reproductions. Comme avant de glisser vers le gouffre, se retenir comme ça, mains qui s’effleurent mais en même temps déjà renoncent à s’agripper et déjà se lâchent. C’est ça, il n’y a aucune possession, ici de l’autre côté de cette frontière, on ne se possède plus, on ne se donne pas tout à fait non plus contrairement aux apparences d’offrande que prend le fameux “corps” qui fait suer les commentateurs d’art. C’est un effort, une ascension, une concentration extrême sur ce qui monte, une montée, une solitude, quelque chose de secret, qui s’arque. Là, je jouis par l’autre et non de l’autre… L’autre peut-être à distance, parfois dans mes bras même, à très petite distance, mais ce n’est pas lui que je tiens. Lui pareil, ne me tient pas, il est dans son monde. Deux roues de bicyclette, comme c’est joli, je pense à Alfred Jarry, qui adorait le vélo. Deux roues qui s’échinent à tourner, plus ou moins synchronisées. Là, je ne me tiens plus que de moi, parce que pensant à lui – l’autre que je veux et que personne ne sait – sans y penser non plus que je le veux, tant il est en moi et que c’est toute ma chair qui le veut, se passant volontiers de ma tête. le désir poursuit sa course folle en solitaire, par-delà toute notion de bien et de mal. Il veut !  Ici, de l’autre côté, ce sont les tendres affections des mamans qui sont insupportables, destructrices, et délicieuses, généreuses et bonnes les cruautés de la séduction. Dans l’activité la plus lubrique, réversion de tout et place à l’amour : le mystère de l’amour est bien plus grand que celui de la mort, dit Salomé, et il est très grand, il m’écoeure toujours un peu, par son infini. Pas l’amour pisseux et dégoulinant, toujours compté et décompté au moment des séparations en reproches (tout ce que j’ai fait pour toi, dit la maman à sa fille prodigue), de ceux qui se répandent, mais l’amour de l’autre côté, du seuil que j’ai dit, qui là ne se commente plus, ne se défend pas, qui est réel, comme une possession, une transe imperceptible, une altération de l’âme. L’âme qui bientôt mue. C’est une image dans un fantasme, c’est une apparition irréelle, c’est un souvenir, peu importe, c’est là entre chacun et les autres, ça s’interpose, s’immisce, c’est à cette chose secrète que va l’activité amoureuse, cherchant à se retrouver dans la possibilité d’amants – et des fois, ça marche ! Ceux qui comprennent ça, atteignent à l’art de la délicatesse féroce des libertins de l’ancien monde, entrevoient quelques duchesses en pâmoison dans les bras de ces derniers depuis longtemps tombés en poussière, mais devenus immortels par leurs gémissements, dans nos fantasmes sous nos latitudes fraternitaires. Ici, pas de frère et de soeur, ici, de l’autre côté, pas de ça. Pas de familiarité familiale ou pire, de solidarité. L’amour n’a pas de loi, n’est-ce pas. Mais de la haute philosophie, disait Sade, dans le boudoir, et pas l’inverse, le boudoir objet d’analyse de la philosophie esthétique. ici, plus de commentaire, on fait, on y va. Ula hop. Ça ne frime pas non plus. Inutile. Derrière tous mes sujets de désirs et de passion, charnelle ou non, et à la fin de tout, je sais que la  séduction, la grâce, le charme et nec plus ultra l’intensité de ma jouissance est ce qui m’intéresse plus que tout, et même, que j’aimerais en posséder les secrets. Quand la plupart des gens y ont renoncé et ont basculé dans le ressentiment clandestin contre la vie, et dans le mépris de ça, alors le monde devient ce qu’il est, politiquement désastreux, falsifié, virtuel, décharné. Je pense à la tragédie. Dernière image : un visage comme peint ou sculpté, ou lithographié à la manière noire, car éclairé par en bas d’un néon au blanc sans état d’âme, comme une empreinte dans une vision mentale, comme l’image d’un revenant cher, d’un sacrifié peut-être ou d’un disparu… Mais ses secrets ne s’achètent pas aux charlatans, ils s’étudient peut-être chez les maîtres et les initiés. Le cerceau dessinant le cercle magique qui protègent ceux qui ont choisi de ne pas abandonné devant l’énormité de l’amour et les cruautés de la séduction… Cercle magique surréaliste qui protègent ceux absorbés dans leur simple effort à connaître des intensités de vie toujours plus élevées.

PARLEMENT, DE JORIS LACOSTE

C’est toujours intéressant de tester les limites de certains partis pris esthétiques et critiques : Parlement de Joris Lacoste, malgré tout ce que je vais en dire de négatif dans les lignes qui vont suivre, a le mérite d’exister et de pouvoir me faire parler ! C’est ça, la démocratie esthétique, du théâtre (pris au sens large), cette possibilité de présenter des objets non pas médiocres mais qui s’opposent de manière frontale à d’autres esthétiques.

Joris Lacoste, très lié aux Laboratoires d’Aubervilliers, présentait à Beaubourg du 23 au 25 février, Parlement une pièce que j’avais manquée au Théâtre de la Bastille, la saison passée. Cette programmation allait de pair avec le festival de Beaubourg, dédié à des conférences-performances. Dans ce cadre, Joris Lacoste présentait aussi L’Encyclopédie de la parole, créé aux Laboratoires d’Aubervilliers, dont Parlement est une partie.Voici le descriptif donné sur théâtre-contemporain.net :

“Parlement est un solo composé à partir du corpus sonore de l’Encyclopédie de la parole : la partition se compose d’enregistrements de paroles aussi diverses qu’une plaidoirie, un message de répondeur, une déclamation poétique, une publicité, un extrait de sitcom, un prêche religieux, un commentaire sportif… Ces enregistrements, d’abord recueillis pour leurs qualités propres, ont fourni la matière d’une écriture théâtrale particulière : procédant par montage et composition non de textes, mais de sons. En faisant se succéder une centaine de voix à l’intérieur d’un même corps, celui de l’actrice Emmanuelle Lafon, Parlement génère un discours transformiste et poétique, traversé par la diversité de la parole humaine. L’Encyclopédie de la parole est un projet initié par les Laboratoires d’Aubervilliers en 2007. Prenant la forme de séances d’écoute, de conférences, de performances, d’installations sonores, d’ateliers ou de pièces radiophoniques, l’Encyclopédie de la parole est une tentative d’appréhension transversale de la pluralité des formes orales.”

Que la parole soit un sujet brûlant, j’en suis certaine et je m’attendais donc à quelque chose de brûlant, dans ce Parlement que j’imaginais comme un anti-parlement. Le vrai titre néanmoins aurait dû être Parlote, ou l’anti-parole. Oui, c’est dur d’affirmer ceci. Mais comment faire, quand le dispositif de ce solo équivaut tout simplement à un one man show brillant d’une imitatrice (Emmanuelle Lafon) performante ? C’est en effet que l’on assiste à une succession de bribes de discours, plus exactement de bribes de registres de discours, du politique à la vente à l’encan de la marchande de quatre saisons, du prêche au message sur répondeur, du poème en ancien français à la page météo du journal télévisé, du parler des jeunes banlieusards à l’intervention philosophique sur France-Culture,  etc. Tout l’effet consistant dans les métamorphoses non pas de la voix mais de l’intonation, du timbre, du débit, et la rapidité du passage entre des types de discours apparemment sans rapport.

Finalement, Joris Lacoste met en scène le théâtre de la vie, ou la vie quand elle est théâtre, soit une pure comédie. C’est du théâtre critique, au sens classique, au sens où le théâtre représente des types que le spectateur peut mettre à distance et identifier comme tels. Chaque type de discours impliquant une rhétorique, un enjeu, un objectif (convaincre de quelque chose) qui sous l’angle du théâtre apparaît dans sa vacuité. Autrement dit, on entend des discours sans sujet, sans locuteur identifiable, sans singularité intime pouvant les attribuer à des individus. Que n’importe qui puisse s’en faire le vecteur, c’est la loi du bavardage, du parler pour ne rien dire. Jusque-là, tout va bien.

Là où ça se complique, c’est lorsqu’on lit dans la feuille de salle que ce projet veut nous faire entendre que nous sommes tous “des experts de la parole”. C’est alors que lisant cela, je connecte avec l’expression “encyclopédie de la parole”, et que je vois se préciser un projet rationaliste. Le recensement des types de parole n’a donc aucune portée critique, c’est l’inverse même, c’est une manière de dire que tous ces types de parole, quel foisonnement, quelle vitalité, quelle époque. Un peu un état des lieux de la diversité des langages au 21e siècle, une époque formidable, n’est-ce pas, comme dans l’ancien temps, à l’aube des Lumières Diderot inventoria l’état de techniques, avec une croyance invétérée en la puissance du progrès à rendre heureux les petits humains. Les “experts de la parole”, prend alors tout son sens : chacun à sa manière a son propre langage, ses propres tics, mais dans sa spécialité, excelle. C’est là que je grimpe aux rideaux de théâtre, où mentalement, à Beaubourg, je me suis réfugiée, contemplant le noir, le velours noir de ceux qui encadraient la scène, on ne peut plus classiquement. Comme s’il fallait cacher que les murs nus, comme s’il fallait dissimuler le vide, dans lequel ce discours sur les discours flottait. Au passage, je dois aussi dire que le dispositif extrêmement simple (pas d’effet lumière, une actrice au micro)  n’a même pas été poussé jusqu’à la radicalité d’une complète nudité. On était au contraire comme je l’ai dit plus haut, tout à fait au théâtre, par cette scénographie discrète qui rendait les côtés de scène propres, cachés. Bref, mais au moins, ces lourds rideaux au noir inquiétant et attirant donnèrent asile à mon regard, le temps de méditer sur tout le noir occulté par cet enthousiasme pour le bavardage généralisé.

Point de parole ici. Premièrement, les bribes de discours ne pouvent singulariser aucun locuteur. Secondement, ces mots et ces manières maniérées de parler viennent justement masquer l’absence de parole. C’est bien pour éviter de se parler qu’on bavarde, qu’on discourt, qu’on pérore. Et si l’on évite de se parler, ce n’est pas qu’on serait hypocrite, vain, ou qu’on aurait une stratégie, mais d’abord qu’on ne sait pas le faire. On est embarrassé, on manque de mot, de cran, de beaucoup de choses. Aussi, loin d’être des experts de la parole, la plupart d’entre nous sommes tout bêtement aphasiques. C’est extrêmement compliqué en effet, de parler, et pour commencer il faut se constituer comme sujet. Et pour se constituer comme sujet, il faut prendre ses distances par rapport au monde et au présent, il faut donc être critique. Tout le contraire de l’imitation. Mais je laisse ici ces questions qui ressortent pour beaucoup de la théorie et de la pratique psychanalytiques. Et je reviens sur ce terme, affreusement laid, il faut bien le dire, “d’expert de la parole”. Je crois que même quelqu’un qui saurait parler, et donc s’adresser à la bonne personne pour lui dire ce qu’il a à lui dire, sans donc projeter ni déplacer sans cesse ce qui lui tient à coeur et au corps, jamais ne saura un expert. Un expert de ses accents et de ses tics ! un gestionnaire de ses mots ! un spécialiste  de l’évaluation ! Si je parle, je n’évalue ni l’autre ni moi-même : je suis dans ma parole, je cherche mes mots, je cherche dans mes visions mentales, dans mes sensations le mot que je désire parce qu’il sera juste, de nommer ce que je vis. Je crois savoir ce que je veux dire, je sens plus ou moins, je cherche dans ces sensations-là. C’est pourquoi pour parler, il faut d’abord être sensible, hyper sensible à soi-même comme à l’interlocuteur, qui va authentifier ma parole.

À Beaubourg, le public n’authentifie rien du tout : il n’est personne, comme ces locuteurs fantômes qu’Emmanuelle Lafon avec une folie remarquable et tout à son honneur incarne chacun le temps de quelques secondes, le temps de leur passage évanescent. Le spectateur perd sa subjectivité, perd sa parole, à moins de tout rejeter comme je l’ai fait, dans l’urgence de sauver ma peau.

Que veut dire Parlement de la situation générale des milieux de l’art et du théâtre ? Sous l’enseigne d’un art contemporain à la fois critique et performantiel, sous l’emblème d’une recherche artistique qui pourrait en effet paraître passionnante, que se passe-t-il ? On obtient une forme théâtrale hyper conventionnelle, digne du théâtre privée, du one man show, du stand up. Certains diront, C’est populaire ! Hum… Si tout ce qui passe la brosse à reluire sur le dos des masses et de leurs pauvres divertissements était populaire, alors oui cela l’est… Mais c’est plus clean quand même qu’un one man show, c’est du pseudo contemporain alors du coup ça devient même bourgeois : le goût des formes populaires chez le bourgeois n’est plus à démontrer, ça fait partie de la kitschification de la société. Ensuite, on a une esthétique consolatrice qui récupère notre époque, en assurant que pour partie, les forces de vie luttent diablement contre les forces de mort. Qu’il y a de la joie dans ce melting pot des styles de langage, quelque chose comme un concert à la John Cage (ce qui l’aurait été si l’on s’était contenté d’une bande sonore réalisée à partir du montage des enregistrements sources), qu’il y a de la diversité, de l’écart, du droit à la différence, de l’autre – blabla. C’est bien tout le contraire qui se produit, soit une uniformisation accélérée, un rabotage du désir (du désir qui fait trembler et qui trouble tout le discours sentimental à son sujet), c’est un assombrissement de la démocratie qui passe par un renforcement incroyable des puissances de l’ordre, étant donné qu’il n’y a aucun combat critique entre ces discours tous mis sur le même plan, ou niveau plancher. Le langage se réduit à sa petite musique, à sa mélodie, comme si n’ayant rien à dire.

Cependant, à mon sens, si l’art doit fondamentalement nous désespérer, eh bien, ce Parlement en est, étant du contre-art… Paradoxe qui me fascine !

Il reste que cet après-midi, j’ai vu à la cinémathèque un film de Jacques Baratier, de 1974, Une ville bidon, un exemple d’art critique, hyper sensible, qui en moins d’une heure trente nous montre les bidonvilles des années 70, les familles arabes d’alors dans ces mêmes bidonville (des images que je n’avais jamais vues), la construction de l’horrible ville nouvelle de Créteil, l’abominable discours des architectes, des députés et des promoteurs pour produire une société harmonieuse, leur haine de tout individu qui refuserait de devenir social comprenant celui sur la nécessité de l’art moderne et d’une maison de la culture où l’on ne se cultivera jamais, l’histoire de désir (et non d’amour) entre un magnifique ferrailleur que rien ne peut faire plier, et une jeune femme qui n’a jamais eu l’idée de travailler, installée dans une cité de transit… La boue, le feu, un surréaliste théâtre de fortune construit avec des carcasses de voiture où la belle joue une scène masochiste avec un jeune homme… Jamais on ne verrait ça aujourd’hui ! Le film a d’ailleurs été censuré dans sa première version, un documentaire télévisé. Même la manière de filmer ressemble à celle de la vidéo aujourd’hui, dans une proximité bouleversante avec les chairs, sans s’encombrer de la fluidité du montage ni d’une narrativité trop logique. Là, oui, il y a de la parole, ça dit, ça se dit, ce monde de merde qui veut la mort de toutes les puissances de liberté, d’insurrection, de singularité, puissances de saleté, de mort aussi, de refus, de fantasme.  Et ça parle, toutes sortes de langues, de discours… Alors, que le théâtre est pauvre quand il n’est plus que l’enregistreur des discours les plus creux qui nous bombardent aujourd’hui du matin au soir, quand on n’a pas la chance de se faire asocial !

26 février 2010

The End ?

On s’amuse parfois à différencier les formes nouvelles d’un théâtre qui serait dit plus classique, qui serait le véritable théâtre, à partir du texte de théâtre. Il y aurait un théâtre véritable qui serait de mise en scène et d’interprétation de textes écrits pour le théâtre, et de l’autre côté, un théâtre pas tout à fait garanti pur d’origine qui serait sans texte. Ainsi la revue Vertigo (de cinéma) m’a-t-elle proposé pour son numéro spécial consacré au festival d’Automne, comme sujet, un théâtre “de la fin du texte”. J’ai accepté, subodorant le tissu d’âneries ou de clichés qui nourrissait un tel objet de réflexion. C’est le travail du critique, de mettre sur la sellette les idées reçues. Et j’ai travaillé à partir d’une grille de lecture très différente. D’abord, pour bien connaître le théâtre qui ne travaille pas obligatoirement à partir de textes dits de théâtre, et également le théâtre de mise en scène classique, je sais bien que dans le premier groupe, ça ne cesse d’écrire, et dans le second, il n’est pas rare de voir des romans adaptés à la scène. Mais ce qui les différencie, c’est l’outil “personnage”. Dans le théâtre que je rebaptise d’interprétation (de textes de théâtre ou d’adaptation pour la scène), la clé de voûte c’est l’interprétation de l’acteur, ou la direction d’acteur. Dans le théâtre que je baptise d’écriture, qui peut aussi se faire avec des textes déjà écris, et des textes de théâtre même (comme Toshiki Okada), la direction d’acteur est complètement différente, peut évoquer aussi la chorégraphie et la place de l’acteur n’est plus seulement celle d’un interprète, la marionnette est évincée. On est là sur des distinctions très fragiles, sur des hypothèses de lecture qui bien souvent n’aident qu’à mieux voir le réel du théâtre qui cependant n’est jamais dichotomique. Ceux qui veulent imposer des dichotomies, au fond, ont surtout besoin de trouver au théâtre véritablement authentique selon eux, des repoussoirs, des formes monstres, des formes hybrides : de l’Autre avec son A. Fabrication d’un alter pour définir le soi. Processus typiquement occidental. Voilà ce qui anime l’article que j’ai écrit ici, à propos des artistes du festival d’automne.

Comme chaque saison, la programmation du festival d’Automne, qui a l’art d’être éclectique depuis ses débuts, présente une aile rénovatrice… Y figurent Rodrigo Garcia, Toshiki Okada, Forced Entertainment, tg STAN, Enrique Diaz, le groupe Berlin, Nicolas Bouchaud, Sylvain Creuzevault… La revue Vertigo me pose la question de savoir s’ils peuvent être vus comme inventant un théâtre de la fin du texte, me précisant un théâtre « d’états où la parole se fait plus directe ». Il ne s’agit pas de craindre la mort du texte – ici, je précise immédiatement que toutes leurs pièces comportent du texte (des mots) – mais de faire l’hypothèse que des artistes créent de nouvelles textualités dramatiques procédant d’une parole moins écrite. Le sujet me semble brûlant. En effet, la majorité des formes de la création théâtrale actuelle est dans cette recherche, alors même qu’un théâtre disons plus convenu, que j’appellerai « théâtre d’interprétation » occupe la plupart des scènes.

Déblayer le terrain critique : ils font bien du théâtre

Avant d’entrer dans le vif du sujet, il me semble important de critiquer l’incompréhension critique à laquelle ce théâtre supposé moins écrit se heurte. Alors que la textualité ressort pour lui plutôt du « matériau textuel » que d’un « texte » et qu’elle fait partie d’un ensemble poétique plus large, on continue à la considérer comme « écriture dramatique » ou « langue » isolée du reste. On l’apprécie selon des critères de comité de lecture, et souvent pour conclure à sa « faiblesse », manière de dénier la critique de la représentation qu’elle véhicule. Or, il me semble que quand les auteurs écrivent mal – comme dans l’argot japonais de Toshiki Okada ou la langue parfois relâchée de Rodrigo Garcia (comme dans son titre : C’est comme ça et faites pas chier) –, ils représentent des parlers d’aujourd’hui. Ils travaillent à la représentation de leur époque à travers celle des langues orales actuelles, fugitives, dont le propre est de s’évader des langages officiels pour nommer l’expérience qui échappe aux modèles imposés, aux normes, à la normalisation. Il s’agit d’inventer de nouvelles manières de représenter pour mettre au jour l’inventivité et les stratégies linguistiques de notre temps (et non pas de rabattre sur elles des conventions de représentation théâtrales issues d’autrefois qui les polissent et policent immanquablement). C’est ce qui fit Büchner, dans les années 1830, inventer la modernité théâtrale, prenant un sujet mineur et écrivant dans une langue très loin des drames versifiés alors en usage. Il y a un autre problème. Si bien des auteurs de théâtre s’appliquent à éviter d’avoir du style et à demeurer abrupts ; s’ils évitent la rhétorique théâtrale (des personnages, des répliques), c’est parce qu’ils craignent de produire un art « orthodoxe » qui serve de cosmétique au social – un art trop « figuratif » en somme masquant les défigurations du social. Dans toute écriture plus directe, se trouve sous-jacente une critique de la culture occidentale qui fait de l’esthétique, un monde séparé de la vie, sorte de sport gastronome et d’activité de relookage de la société qui peut se voir belle dans ses miroirs magiques. La coloration satirique des Forced Entertainment (« divertissement forcé ») dans The Thrill Of It All (« le frisson de tout ça ») entend saper cet ordre esthétique-là. Mais saper cet ordre-là, c’est remettre en cause une certaine hiérarchisation du travail propre au théâtre d’interprétation basée sur le texte, dont le metteur en scène est l’intercesseur et dont les acteurs sont les employés. Là, il n’y a pas d’intercession entre un texte matriciel et des exécutants,  mais pas de monde théâtral authentique non plus (pas de métier ni de patron). Le théâtre n’est plus définissable et le texte, non plus. Matériau parmi d’autres, il participe de l’écriture d’une parole, qui n’est pas que textuelle ou parlée, mais qui, poétique, s’allie les langage de d’autres disciplines. Quand il y a un auteur (comme chez Forced Entertainment, Tim Etchells ; Rodrigo Garcia ou Toshiki Okada…), il peut être metteur en scène et écrire avec les arts plastiques, la danse, le son, la lumière, et les acteurs… Toutes les configurations sont possibles dans le travail de plateau. Il peut y avoir plus ou moins de texte(s), et plus ou moins écrit(s). Quand les tg STAN font un montage pour Le tangible avec des textes de John Berger et de poètes palestiniens et libanais, il n’y a là rien de neuf. Antoine Vitez [1] a officialisé il y a plus de trente ans, la possibilité de faire théâtre de tout type de textes, même documentaires. Dans La loi du marcheur de Nicolas Bouchaud, le texte provient de la transcription d’une parole improvisée, celle d’un auteur critique de cinéma, Serge Daney, elle-même issue, ô sacrilège, d’une émission télévisée de 1992. Là, on est à la croisée de toutes les certitudes sur ce qu’est un écrit, tant l’homme qui parle le fait comme un livre, et non comme dans un documentaire.

Un pas de plus et l’écriture devient si directe qu’elle jaillit de façon improvisée, en représentation. Les acteurs deviennent des auteurs [2] – c’est le projet en partie de Sylvain Creuzevault (Notre terreur). Le spectateur ne sait pas forcément que l’acteur improvise ; il est seulement inquiété par une qualité de parole moins nette et plus fébrile, comme ensauvagée. Ce genre de travail est cadré par un canevas d’écriture des scènes très strict, et par des codes de jeu, que seuls de bons comédiens peuvent assimiler. Mais, là encore, cette écriture live n’est pas nouvelle. Chez Shakespeare dont le mélange des registres de langue est notoire, certains passages semblent des inserts transcrits d’improvisations géniales d’acteurs du Globe, en représentation [3]. Rappelons Arlequin dans la Commedia dell’arte qui se permettait des commentaires piquants sur l’actualité… La bonne question est la suivante : Comment se fait-il donc que nous ayant besoin d’un texte au théâtre ? Faudrait-il ainsi nous assurer que nous soyons devant quelque chose de « fixé », de préexistant ? Ne voyons pas que la tragédie inaugurale du théâtre est son indéfinition, qui parle, elle, de la dérobade de toute représentation, impossible à fixer, même en la filmant, n’en déplaise à ce qu’on essaie de faire aujourd’hui au théâtre, son aura excédant le visible ? Peut-être même les premiers textes sont-ils apparus, comme des compte rendus de représentations ? Après tout, Platon a écrit Socrate, et Homère est un inconnu dont les aèdes ont recueilli les chants. Bien des auteurs n’écrivent qu’imprégnés de ce qu’ils ont vécu – c’est une lapalissade. L’écriture vient après, commuer une expérience en mémoire. C’est ce mouvement qui anime Serge Daney, écrivant à haute voix son expérience de critique. Qu’ensuite Nicolas Bouchaud, nous passant cette expérience, parfois improvise en représentation des apartés avec les spectateurs prolonge le mouvement qui anime le « texte ».

S’il est important de dire qu’il n’y a rien de nouveau dans ce théâtre d’une écriture plus directe (qui a des précurseurs chez Copi, Artaud…), c’est parce qu’il faut contrer à tout prix l’argument qui fait du théâtre une activité définissable, prévisible. Car, à travers lui, c’est une crispation politique rétrograde qui s’exprime.

Le conflit théâtral en miroir du conflit politique

La vision conservatrice du théâtre d’interprétation ne fait que refléter des forces réactionnaires contemporaines qui traversent droites et gauches. Elle ne se voit pas comme présidant à une néo-Restauration, mais dans la résistance à la révolution mondiale qu’opère la globalisation. Elle combat la barbarie et la déshumanisation des masses - contre la perte des pères et des re-pères, sauvons notre excellence culturelle ! Mais c’est oublier un peu vite d’où vient la mondialité. Qui l’a faite, sinon notre propre Histoire, notre propre projet colonialiste, et notre propre morgue culturelle partant de la présomption civilisatrice, le tout issu – ce qu’on dit peu – du projet universaliste de l’Eglise ? D’ailleurs, qui ne sait que cette résistance est perdue d’avance ? Le mélange des populations, la logique technologique ou le saccage de la planète sont irrémédiables ; c’est pour la forme, pour la bonne conscience que l’on s’invente un Occident innocent, producteur d’une culture modèle… Et plus la mondialisation nous revient en boomerang, dans toute son horreur, plus la tentation d’oublier ce que nous sommes, en nous repliant sur une culture qui n’est plus dès lors que son propre simulacre, est grande. C’est un peu ça, aujourd’hui, non ? En 2002, la société française a pris le tournant que l’on sait, ce qui a provoqué en 2003 la réforme scélérate pour le théâtre (et le cinéma) concernant le statut des artistes et des techniciens. En 2005, on accusa des artistes à Avignon de mettre fin au texte, de promouvoir l’imagerie vide de sens et les barbares manières de la société du spectacle. Depuis, les formes de théâtre qui ne sont pas dans l’interprétation de texte sont objectivement moins présentes dans les programmations des théâtres publics. En 2010, le festival d’Automne frappe l’esprit, par un retour massif au théâtre d’interprétation, à travers celui de guépards [4] de la scène, tels Patrice Chéreau, Peter Stein, Peter Brook, renforcés de la présence de quelques autres fauves, tel Luc Bondy, Claude Régy, Krystian Lupa, Julie Brochen… Par ailleurs, tous, bien qu’ils aient commencé par une révolution esthétique, sont depuis vingt ans dans une relative stabilité en ce domaine. Le personnage reste la base, et la direction d’acteur le secret. Il y a même un détail significatif parmi d’autres, qui est le choix de Patrice Chéreau, de s’installer au Louvre pour son Rêve d’Automne pour neuf « avant-premières » – c’est le terme étrange du programme qui assimile ainsi la représentation à la projection d’un film [5]. Voudrait-il, pour protéger le théâtre de notre époque affreuse, le « sanctuariser »[6], selon un mot qu’il reprit à son compte en août 2003, et qui était celui d’Aillagon, alors ministre de la Culture, qu’il ne s’y prendrait pas mieux pour le suggérer poétiquement !

En vérité, rejeter la mondialité ne fait que la précipiter, à l’instar des postmodernismes, des communautarismes et du regain des croyances religieuses qui l’accompagnent. C’est sur cette toile de fond qu’il faut apprécier d’autres efforts de théâtre pour actualiser la modernité artistique, partant d’une critique des formes vieillies de la représentation. L’enjeu est d’entrer en rapport avec l’altérité de la mondialité, de créer du jeu. Et, les artistes, de ce côté-ci, viennent fort logiquement du monde entier : Enrique Diaz venant du Brésil, Toskiki Okada du Japon, certains acteurs et vidéastes du tangible des tg STAN emmené par Franck Vercruyssen du Proche-Orient (Palestine, Liban) et du Canada, Rodrigo Garcia d’Argentine… De même, la vision que Serge Daney a de l’art, à partir du cinéma qui procède de la mondialité, suggère quel désir le spectateur peut entretenir, s’il se pense comme pris dans l’Histoire du monde, comme lui-même face au monde, et non comme surveillant de l’esthétique des scènes. C’est là que le théâtre quand il reste d’interprétation, peut paraître lui, assigner le spectateur, en élève des critiques professionnels, en somme. Mais ce théâtre, une fois sorti de son biotope occidental, confine au folklore petit-bourgeois, qui, exporté, apparaît vite l’instrument d’une oppression culturelle colonialiste. Il est ainsi vital que des artistes tentent des formes théâtrales qui déstabilisent des spectateurs, des formes qui soient méconnaissables, afin de mettre chacun en face de lui-même pour sentir et penser, et non pris dans un système où un surmoi esthéticien saurait ce qu’il faudrait sentir et penser. Il est possible que l’art ait toujours eu ce problème d’échapper aux codes liés à sa récupération académique, voire nationaliste. C’est ainsi que le mouvement de la modernité artistique, dans tous les arts, est né dans la critique. Mais si devant ces recherches théâtrales, la réaction de ceux qui se positionnent comme tenants d’un théâtre d’interprétation prétendent incarner toute la culture théâtrale, et rejeter ces tentatives d’altération du théâtre à l’air mondial, alors il ne faut pas s’étonner en retour, de pulsions terroristes chez des artistes qui, à refuser le jeu culturel et ses voies faciles, ont de plus beaucoup de mal à diffuser leurs œuvres, voire à travailler… Lorca, dans Sans titre, en 1936, imaginait déjà l’irruption, en plein théâtre, d’acteurs se faisant passer pour des révolutionnaires vrais. Quand Sylvain Creuzevault prend la période de la Terreur comme sujet et qu’il demande à ses acteurs d’improviser, il cherche à briser la léthargie théâtrale. Rodrigo Garcia ne mâche pas non plus ses mots contre « un certain théâtre mort, qui n’intéresse que des morts »[7], non pas en ce qu’il critiquerait Genêt qui en 1967 proposait que le théâtre s’installe dans les cimetières et joue donc pour des morts, au contraire [8]. Il parle des morts encore vivants que sont devenus nombre de nos semblables, faute de jouir par exemple du théâtre, tel quel, qu’importe ce qu’il est.

Le désordre de l’individu

Sylvain Creuzevault du collectif d’Ores et Déjà affirme ceci, qui n’est pas nouveau mais qui est bien dit : « Le théâtre aujourd’hui… [c’est] la permanence de la domination psychique et sociale, du metteur en scène souvent, de l’autorité toujours. […] Dans ce rapport de productivité, de contentement de soi, et l’affirmation qu’une œuvre doit aller avec un nom, il finit par signer une mise en scène autoritaire [9]. » Ce n’est pas un parti pris contre le principe du texte ; plusieurs auteurs (Brecht, Müller… ) l’ont retenu par le passé, et derrière chaque représentation de Notre terreur, il y a la bibliothèque que les acteurs ont lu, sur la période révolutionnaire. Mais c’est une critique des limites d’un certain théâtre, interrogeant le besoin d’autorité, l’infantilisme de ce besoin, notamment chez les acteurs, mais également chez les spectateurs. Les acteurs dans cette forme de jeu portent la responsabilité du sens ; ils sont dramaturges. Dans Notre terreur, ils défendent à travers la Terreur révolutionnaire, l’idée qu’elle fut diabolisée par la suite, pour rendre suspect, toute position polémique, colère politique, et illégitime le droit à l’insurrection. Leur jeu semi improvisé met littéralement en scène comment ils endossent le statut de figures pirandelliennes (comme dans Six personnages en quête d’auteurs) dont le propre est de se révolter contre la représentation. Depuis plus de trente ans, le collectif anversois d’acteurs des tg STAN : « Stop Thinking About Name », se donne les mêmes raisons. Ce qui les caractérise – qu’ils jouent des pièces ou comme ici procèdent à un montage -, c’est la force inouïe que prend la parole de chaque acteur, en scène. L’acteur y donne la sensation qu’il pense pendant qu’il dit – et de façon non univoque – qu’il écrit à voix haute. Or la pensée, quand elle ne se singe pas, provient d’une critique tous azimuts, elle est éruptive et scandaleuse, aucune autorité établie de saurait la freiner. Mais du coup, si les artistes prennent chacun la parole dans un même groupe, ils ne peuvent être d’accord, et cela informe un partage de cette responsabilité du sens et du conflit, qui corrompt l’idée d’auteur unique. D’où que ce théâtre-là, que je dis d’écriture, procède souvent d’une parole collective, qui s’organise en des collectifs d’acteurs non consensuels (on n’est pas dans l’utopie socialisante). Les tg STAN, Berlin (avec Tagfish), la compagnie d’Ores et Déjà, Forced Entertainment, et le Colevito Improviso d’Enrique Diaz et Cristina Moura (avec Otro (or)wekniwitsallornothing, dont le sujet précisément est la représentation de l’autre, donc de ce qui ne fusionne pas) sont dans cette démarche critique et pluraliste. Elle peut aussi s’organiser en collaborations avec d’autres artistes (Nicolas Bouchaud avec Eric Didry qui est acteur et metteur en scène ici à la co-mise en scène ; Tg STAN avec des danseurs, vidéastes et acteurs extérieurs).

Faille pathétique

Mais au fond, qu’ont-ils de si important à dire, qu’ils ne puissent quand même travailler avec  nos inépuisables chefs d’œuvre, qu’on a vu joués à rebours de toute convention (par exemple, chez Peter Sellars… ) ? Peut-être une certaine colère, une certaine urgence de dire qui fasse voler en éclat les formes… Pour Nicolas Bouchaud, un texte est théâtral, si sous-tendu par une « ligne de passion », par un ton qui est une intonation, un tonnerre, une scansion propre à la parole portée par son propre soulèvement, sa propre « prise ». Mouvement qu’il souhaite donc transmettre. Franck Vercruyssen des tg STAN cherche la même chose quand il crée des pièces comme il le fit sur les guerres du Golfe, partant de sa colère ; dans le tangible, il se penche plus spécifiquement sur la région du Croissant Fertile dont le cœur est la Palestine, toujours avec cette rage en lui devant la destruction du « berceau de la civilisation ». Mais, dit-il, il évite autant le paternalisme que l’orientalisme. Et il choisit un agencement de textes qui évoquent symboliquement le conflit, et non réalistement. Parmi eux, l’un de John Berger, un échange épistolaire amoureux entre un prisonnier à perpétuité et son amante. De A à X (L’Olivier, 2009) évoque le conflit entre l’Orient et l’Occident dont l’épicentre est au Proche-Orient, d’une manière qui laisse incertaines les dates et les lieux, c’est peut-être un récit d’anticipation. Il se représente quelque chose comme un conflit entre le levant et le couchant, un conflit immémorial, qui exciterait ces états passionnels propre à la révolte, à la tragédie, au théâtre. Ainsi Antigone se bat-elle pour donner une sépulture tangible à son frère, qu’on se souvienne quel conflit fratricide hante la démocratie. Ce serait ça, le sujet du théâtre, ce combat entre ce qui efface les traces tangibles gardiennes de la mémoire, et ce qui les préserve; entre l’Histoire écrasante et le Théâtre d’une révolte, au profit de la première – tenons-nous le pour dit. Nous sommes les enfants à demi effacés, hantés, coupés d’une part de nous-mêmes, fêlés, venus au théâtre entendre quelque chose de leur part disparue.

C’est cette fêlure qu’écarte Toshiki Okada (avec une trilogie Hot Pepper, Air conditionner, Farewell speech et We are the Undamaged Others) dans son théâtre à l’écriture pour moitié chorégraphique. Ses figures à la gestuelle étirée et au langage appauvri représentent une certaine manière de parler pour suppléer au manque de mots, pour suppléer rappelons-le à une souffrance muette qui a quelque chose d’une désertion du langage. Les figures chez Toshiki Okada n’ont rien de personnages, elles sont trop béantes et insaisissables pour être caractérisables.

La fin d’un monde ?

Franck Bauchard, directeur artistique du très docte Centre National des Ecritures Dramatiques (La Chartreuse, Villeneuve-les-Avignons) s’intéresse aux effets de la révolution numérique sur l’écriture. Pour lui, « le théâtre s’est chaque fois radicalement transformé avec les mutations de l’écrit… »[10], le théâtre grec étant né avec l’alphabétisation de la société athénienne, rappelle-t-il dans le même article. Cette mutation fait perdre à l’écrit théâtral son pouvoir qui était d’extérioriser la mémoire d’une représentation. « Délesté de cette fonction de mémorisation, l’écriture tend à reprendre plus les caractéristiques de l’oralité : c’est une écriture évanescente, fluide, dynamique », ajoute-t-il. Cependant, moins enthousiaste que lui, j’aimerais rappeler que la parole ne s’engendre pas ex nihilo. Comme le montre La Loi du marcheur, la parole vient à qui a d’abord beaucoup lu, vu, écrit et écouté. Serge Daney, par exemple. Au seuil de sa mort à laquelle il fait face de façon on ne peut plus théâtrale, ce dernier éprouve une nécessité impérieuse de transmettre une expérience. Si, pour Nicolas Bouchaud, la transcription au souffle près de cette parole libre a donné un « texte infini »[11], qui lui évoque Claudel ou Shakespeare à certains endroits, ce n’est pas qu’elle est interminable. C’est que Serge Daney ouvre l’art sur la vie, d’une manière où tout se relie en analogies, selon une combinatoire incalculable, et cela dans l’optique de faire de son travail de critique une quête initiatique pour lui-même. Il n’aura pas été un expert mais quelqu’un pris dans une quête, dans une « odyssée intérieure » (c’est le mot de Nicolas Bouchaud) dont le retour à Ithaque est cette parole dernière. Serge Daney devenant, là, auteur, même si le livre qu’il écrit oralement, lors de ce plan fixe de trois heures, ne ressemble pas à un livre. Le théâtre d’écriture ne cesse de se réinventer dans la critique de lui-même, et dans la confrontation avec la culture occidentale dont il est imprégné. Quand Rodrigo Garcia interprète Adam et Eve chassé du Paradis de Masaccio en disant que ce qu’ils fuient, c’est d’avoir vu au Paradis un désert stérile, d’une part il ose critiqué un chef-d’œuvre avec des yeux neufs sans passer par des autorités historiennes de l’art, et d’autre part, il profane l’idée de l’âge d’or perdu (les pères, les bonnes choses de jadis…), comme celle du bonheur messianique qui justifie tous les sacrifices économiques et politiques actuels. Rodrigo Garcia nous passe le relais ou la responsabilité du sens (ou de la critique du sens). Mais cela ne ferait pas d’œuvre d’art, si toute la question pour lui comme pour toute artiste n’était celle du soulèvement, du rythme à susciter… Une question qui, à mon sens, est le sujet de Rodrigo Garcia. Ainsi ce groupe d’artistes qui, dans cette belle édition 2010 du Festival d’Automne, déplacent la puissance poétique du texte, loin de sa forme éprouvée comme Poème, en vient-il a chercher des formes de paroles moins figées, imprévisibles, qui nous contaminent dans notre rapport à la langue, à la vie.

Remerciement à Nicolas Bouchaud pour la conversation fructueuse que nous avons eue.

---

[1] Par exemple in « Faire théâtre de tout », entretien avec Danièle Salenave, avril 1976, Diagraphe nº°8, in Le Théâtre des idées, Gallimard : « Il faut passer par quelque chose qui est l’écriture – mais pas nécessairement des textes littéraires. » (p 200).

[2] Je dois l’expression au metteur en scène Jean-Christophe Meurisse qui travaille en ce sens, des pièces à demi performatives, plus corrosives que tout.

[3] Je dois cette information à Nicolas Bouchaud, qui a travaillé et joué le Roi Lear avec Jean-François Sivadier.

[4] L’image du film de Visconti… Ces metteurs en scène sont aussi somptueux que ce Guépard, grand aristocrate de haute culture, qui assiste à la fin d’un monde, sous la montée du nationalisme garibaldien.

[5] Qui sera en effet tourné comme pour ses mises en scène précédentes, créant moins de la mémoire que cryogénisant le théâtre en créant par le montage le point de vue d’un spectateur abstrait et total, comme s’il y avait une manière idéale de voir une oeuvre.

[6] Le Nouvel Observateur, 7-13 août 2003, p. 57. « Exception culturelle. Une part entière de la création artistique a toujours fonctionné depuis l’Antiquité grâce aux aides ou à l’argent public versé à perte. C’est cela bien sûr qu’il faut sanctuariser. »

[7] In dossier de presse du festival d’Automne, p. 45.

[8] In « L’étrange mot d’U… », Œuvres complètes, Gallimard, t. IV.

[9] In dossier de presse du festival d’Automne, p. 10.

[10] www.agôn.ens-lsh.fr/index.php?id=112, Agôn (revue des arts de la scène) in « Le théâtre au prisme des mutations de l’écrit ».

[11] Clin d’œil à un ouvrage de textes de critique littéraire de Maurice Blanchot, L’Entretien infini.