ENTERREMENT

DE

PREMIÈRE CLASSE

Les temps sont sombres, n’est-ce pas. Tenez, voyez l’enterrement propret de Merce Cunningham, sous des hommages commandés par le Festival d’Automne, tous contrits et respectueux du grand homme, sauf sur un point, cet esprit critique qui fut le sien en créant la modern dance et qui se trouve complètement effacé – comme si Merce Cunningham avait été admiré dès 1953. Et la plus respectueuse de ces déclarations d’amour, Cédric Andrieux par Jérôme Bel… est la plus naturaliste – la plus à contresens, donc. Jérôme Bel, dont la réputation d’avant-gardiste ne semble plus qu’un souvenir, passe là avec armes et bagages du côté d’une fabrication professionnelle de l’esthétique. Il sait y fait, il n’y a pas à dire, il peut aussi, car c’est son cinquième portrait de danseur de ballet ou de grande compagnie internationaux. Pour un peu, je m’imagine un instant que malicieux, il s’attacherait là à représenter tel quel un système d’oppression esthétique qui réduit le danseur à quelque technicien du corps en mouvement, certes hyper qualifié, mais au service d’un maître patron… Mais non, Jérôme Bel ne dénonce absolument rien. En deux temps trois mouvements, voilà reproduits les sempiternels canons de l’art chorégraphique et ses enfants doués, nés sous la bonne étoile. L’autofiction chorégraphique ici nous présente un authentique interprète, véritable témoin qui a approché Merce, et peut nous raconter la vraie vie artistique quotidienne à la MCDC, sise à Broadway. Planté au centre du plateau, histoire de fasciner les regards, ce modèle exemplaire de danseur raconte son ascension fulgurante au sommet de l’art chorégraphique, en vraie tenue de travail label du danseur contemporain – le jogging coloré dépareillé et le sac de sport style American Apparel. Le plus grave étant peut-être que le choix de Jérôme, nous est-il dit, s’est porté sur Cédric parce qu’il présentait l’immense aura d’être un Français qui a réussi son american dream – et si jeune ! 32 ans en 2009… Cela est d’autant plus présenté comme un fait merveilleux, qu’il est précisé que, dans ses premiers cours de danse municipaux, en province, on lui avait bien dit qu’il n’était pas fait pour ça. Subsidiairement, cette histoire vue des coulisses réduit le sens de la démocratisation culturelle à l’ascension d’un fils de petits-bourgeois dans la classe supérieure des artistes internationaux de l’Art chorégraphique – autrement dit, au passage d’un opprimé de la représentation dans le clan de ses maîtres, fut-ce en humble cheville ouvrière d’un système de production esthétique du Spectacle. Car, de son passage à la MCDC à, Cédric Andrieux n’a retenu que d’avoir travaillé à un système hiérarchique pénible de fabrication de spectacles, n’y ressentant que douleurs musculaires et ne pensant qu’à bien faire, sans jamais s’en plaindre, au contraire. En échange de sa soumission, il a espéré gravir les échelons et y réussit d’après lui lorsqu’il accéda aux Ballets de l’Opéra de Lyon, où là il dansa « pour les plus grands ». Jérôme Bel s’affairant à reconstituer une continuité biographique factice, déniant toute vie intérieure au danseur – sinon une vie sentimentale et monogame des plus rangées – au point de lui confectionner une innocence parfaitement atterrante. La conclusion se veut édifiante : Cédric nous confie ouvrir un nouveau chapitre de sa vie artistique car désormais, dit-il, il va réfléchir à ce qu’il danse. Nous voilà rassurés ! ! Et enfoncés au trou de la culture officielle, nous, pauvres hères, convoqués pour mastiquer des paupières l’hostie d’un résidu de corps divinisé (un fétiche, une relique) et nous prosterner devant une danse monumentalisée, n’ayant plus après, qu’à retourner à la nuit de nos vies – fort heureusement encore obscures !

Non, il faut dire non à cette occupation dépressive, mondaine et autistique des scènes. Et quand un critique du Monde pontifie que Cédric Andrieux par Jérôme Bel offre de « rencontrer » un danseur, il faut catégoriquement le réfuter. La maîtrise parfaite et placide de Cédric Andrieux en scène, qui récite son texte comme s’il le parlait de façon naturelle, ne peut qu’au mieux, nous ennuyer, et au pire nous écraser de toute sa virtuosité, qu’il serait de notre devoir, n’est-ce pas, d’admirer. – Le mérite, c’est quelque chose ! Non, disons-le tout net, la « rencontre » c’est bien une collision avec quelque chose d’étranger, un bouleversement des sens et de la pensée fatal à l’identité, un dépassement critique qui fait voler en éclats ce qu’on pensait être. Pour le surréalisme, la rencontre d’une personne ou d’une œuvre d’art accomplit sur le même plan, l’oeuvre au noir du désir, jetant dans des métamorphoses menaçantes. La rencontre, loin d’être pleine d’espoir et d’ouvrir à un avenir éclairci – rien à voir avec la joie de voir passer une étoile dans le paysage nous promettant qu’elle s’élève toujours et encore – est d’abord celle d’un réel à hauteur de la mort, d’une chute. Elle ne produit rien de durable car elle a à voir avec l’apparition éphémère – rien à voir donc avec une amitié constructive et relationnelle. La rencontre – et a fortiori d’une œuvre  théâtrale et chorégraphique – se soldant par une disparition, par une perte ou absence. Nous voici échoués sur la rive du temps dont la profondeur s’est refermée, mais désormais visités ou hantés – plus vibrants devant ce qui n’est pas nous-mêmes, plus sensibles au monde, non pas tel que les représentations naturaliste en cours ne cesse de nous le peindre en carton pâte, mais tel qu’il est, crevé, désarticulé, fragmentaire, hétérogène, tout en failles…

MARI-MAI CORBEL.

fin novembre. ce que j’ai fait, vu.

De marseille, passant par Vienne, Genève, et Lausanne, Bordeaux, Rennes… Paris

des bancs publics, de montévidéo, de la boulangerie industrielle désaffectée dans la banlieue viennoise, de la black box (GRü), d’une école de théâtre (Manufacture) suant l’ennui et le sérieux au travail, d’un petit théâtre en plein quartier bourgeoisement bordelais, aux salles éclatées rennaises de Mettre en Scène… de la scène du théâtre2gennevilliers à l’église saint-merri en passant par le centre beaubourg

des trains, des bus, des métros, un vélo, des avions, des rues, des marches dans les rues, de la plage à la scène, des salles de répétitions aux appartements loués prêtés aux lits aménagés dans un studio, des détails beaucoup de détails qui font les lieux, les atmosphères (ah les cafés viennois), les bases d’un réel

Beaucoup écrit (sur Heiner Müller, deux textes à paraître dans le fanzine du GRü qui sera joint au prochain numéro de Theater der Zeit). Rencontré. Liste ici de noms qui viendraient un par un, et non dans la bousculade où ils se pressent.

Et l’amour dans tout ça.

Le sexe c’est la vie, quelqu’un m’a dit ça. Oui, c’est vrai. Faire l’amour dans le sexe c’est vivre donc. Et donc bien peu vivent, séparant leur sexe de leur coeur, et leur coeur de leur sexe. De la fidélité mortifère et puante d’idéalisme infantile, aux don juanisme imbécile et assassin puisque fondé sur le mensonge et l’entourloupe, en passant par la consommation internautique de rencontres qui n’auront jamais lieu faute d’avoir été produites d’un lieu, fabriquées qu’elles sont à partir d’un non-lieu – le même pour tous, supermarché donnant rendez-vous au rayon « rêves à deux balles » et « frustrations pour tous ».

et le théâtre là-dedans ?

Voici les témoins ordinaires, de Rachid Ouramdane

Do you remember, no i don’t remember, de François Verret,

Déficit de larmes de Maya Bösch

Steven Cohen marchant en talons aiguilles en forme de crânes achetés à Soho

Made in paradise à la Ménagerie de Verre

Will you be ever happy again de Sanja Mitrovic

Hiroshima mon amour, de Stéphanie Lupo

(non pas celui de Letailleur que nous n’irons pas voir, considérant que Sade dans la Philosophie dans le boudoir ne lui a inspiré qu’un remake sautillant, plein d’espoir et de tenue libertine, et tellement drôle et joyeuse… que c’en est scandale pour l’esprit)

ressortant chaque fois titubante

et pourtant ils continuaient de pépier tout autour de moi avec entrain, et souvent mauvaise humeur, cherchant les petites bêtes, et spécialement les professionnels de la profession théâtrale que rien ne peut faire changer dans leur supériorité de petit professeur de prépa

peut-être le vrai critique est-il celui qui un jour n’ira plus au théâtre parce qu’il se mettrait à peindre à danser à s’enfoncer dans la nuit on le dira fou n’est-ce pas, c’est couru d’avance, on dira mais qu’est-ce qui lui a pris ? comme si voir et voir et voir et sentir sentir ressentir penser souffrir plonger tourbillonner en chute libre dans ce qui fait le désastre de notre temps

quoi ? il y en a encore la bouche encore pour croire quelque chose de récupérable ?

mais qui sait aujourd’hui s’avouer battu, défait, non pas nul mais accablé, impuissant à mener ses désirs de vivre à hauteur d’un début de réalisation intéressante ?

qui n’a pas encore compris que sa vie n’était qu’un raccomodage de lambeaux de vies ratées, de fragments…

mais les fragments ont cette beauté des lueurs dans la nuit, des feux follets, des apparitions

après tout, si c’est ça la vie, ça me va !

qu’ai-je à faire de la construction d’une société qui fonctionne grâce à ses poètes fonctionnels ?

j’ai entendu ça dans la bouche de poètes patentés : la fonction poétique !

comme si la poésie fonctionnait ! comme si le rêve fonctionnait ! comme si le réel ce n’était pas justement le décrochage, la sortie de route, la défaillance dans le programme génétique, l’imaginaire déconnant tout seul… (enfin la psychanalyse en sait un peu plus là-dessus que les innocents)

quand tout ça se passe sans que personne ne sente quelque chose de vraiment anormal dans l’air

j’écris comme je peux

mais pas en mon nom propre

j’écris pour tous ceux qui sont sans voix,

il ne faut pas oublier, amis artistes penseurs écrivains auteurs de tout acabit, n’oublions pas que la plupart de nos congénères sont tout simplement privés du minimum de ressources intellectuelles et linguistiques pour ouvrir la bouche

alors ceux qui savent un peu faire, ceux qu’en fin de compte le désastre n’a pas entièrement absorbé si bien qu’ils ont conservés précieusement quelques rapports à la langue et au soucis de la pensée, que ceux-là n’oublient pas qu’ils vivent non seulement pour les morts et les langues-coupées, pour les enfants et les esclaves, pour les malades et les fous de douleur, pour les abandonnés et les perdus, pour tous ceux qui ne peuvent même pas faire le spectateur.

mais en dehors de ces voyages en banlieue gennevilloise ou dans une église, je n’ai rien vu à Paris.

ANTIGONE / GWENAËL MORIN

ANTIGONE / GWENAËL MORIN

 

Laboratoires d’Aubervilliers, 25°C, le théâtre permanent de Gwénaël Morin se tient dehors, pour Antigone.Le mur d’un entrepôt qui jouxte le théâtre, peint de bandes jaunes et blanches subitement prend la valeur d’un mur antique, tandis qu’un autre mur de clôture adjacent ménage une acoustique, avec même de l’écho amplificateur. Subitement, resurgit l’hypothèse de Vilar à Avignon, d’un premier théâtre de tréteaux, l’été, en plein air, presque rien, juste des acteurs et des accessoires de rien, soudain la voix n’est plus celle fausse du théâtre, mais celle de gens qui se parlent, dehors. L’imagine plus que jamais là, contigu à la réalité, mêlé à elle, dans un jeu d’enfant.

 

Antigone, allégorie vivante du théâtre, ne veut pas renoncer aux devoirs sacrés du deuil, oh pas tant par puritanisme ou bigoterie, que par un mouvement humain qui sait que sans enterrer les morts, ils hantent, ils reviennent, ils ne laissent plus de répit aux survivants. Antigone le dit à un moment, dans cette traduction sans doute en ce sens, qu’il n’y a plus de vie pour elle, elle ne sera ni vivante, ni morte, si elle survit avec un frère livré aux charognes, dans l’esprit. Antigone a besoin d’assigner à la dépouille une dernière demeure, un lieu, pour qu’il ne soit pas sans lieu, partout et nulle part à la fois. Sinon donc l’espace perd son orientation. C’était assez simple en fait. Mais Créon, pour des raisons justement morales, refuse au frère chicaneur, l’un de ses neveux la reconnaissance et veut le condamner pour exemple, afin de dissuader quiconque à l’avenir de se disputer dans Thèbes. La tragédie montre les développements d’un tel conflit, et Gwenaël Morin, faisant circuler après l’intervention imprévisible d’un Térésias sur le mur de clôture latéral, bruit là de clochette, jette aux spectateurs des images d’humains déchiquetés, de chairs éventrées, images terribles du concret de toute guerre ou attaque armée. 

Je devine d’avance les critiques contre la facilité d’un tel geste, je devine les critiques des deux bords, les réac qui aiment le théâtre d’art rouspétant qu’il y a là un raccourci grossier, vulgaire, et les contemporains qui ont tout vu, blasés donc. Moi j’en reste à ce geste là, tel quel, qui me touche, brutalement, tout à coup, j’ai cette image dans les mains. Tout à coup, de la viande ouverte en photo me parle d’Antigone et de son problème. Comment faire avec les morts sans sépulture ?

Théâtre fragile, trois bouts de ficelle et du bois, théâtre où les accessoires sont  en excès, ou viennent ne dire que leur excès étrange, oui, c’est ça, ils viennent dire leur excès énigmatique, en même temps qu’ils sont souvent couvert d’un mot, marqués par exemple l’épée du garde en carton porte à l’intérieur la mention « GARDE ». 

Chaque détail semble nous appeler, et dire « regarde ».

Théâtre de la pauvreté qui ne veut pas non plus tout faire porter à l’acteur. S’il est essentiel, il n’est pas tout, il reste le superflu, l’accessoire médium. 

Que fait-on d’une représentation, une fois qu’elle est finie ? L’enterre-t-on ? comment le théâtre hante-t-il ? 

le choeur, composé de gens visiblement pas acteurs, ou alors débutant, car chacun d’eux a quelque chose de vrai, quelque chose d’une absence de contrôle sur le corps, qui obéit aux consignes de la mise en scène mais qui reste comme « hors du théâtre ». Mais que fait-on aux acteurs pour que ça soit la première chose qu’ils attrapent, une manière de se tenir, de marcher et d’être qui pue le théâtre appris ? 

Créon, à la fin, qui n’est plus rien. Sa silhouette ratatiné contre le mur du fond et les autres du choeur, des personnages, qui l’abandonnent

« comprendre pour ceux qui ont été arrogant et ont tout perdu, peut-être le sujet d’une vie, et finir par rendre heureux » c’est à peu près le sens d’une des dernière phrases. C’est presque le sens de venir regarder du théâtre. Cet étrange bonheur aride de comprendre, et en même temps, d’être délié. 

C’est presque dérangeant, ce face-à-face avec des gens qui jouent le choeur et qui pourraient être nous. On se dirait les mêmes en face d’un miroir. Un bref instant je me dis que le théâtre appartient à ceux qui ne sont pas même que dans la salle, qui sont dans une différence radicale, afin d’éviter la fusion. L’instant suivant je me déplace et pense que non, la fusion elle est en moi qui croit voir les mêmes dans ces gens uniquement à leur apparence. En vérité, ce sont des autres. 

 

À SUIVRE.

LA DÉBANDADE !

 

     Un article de Farhad Khosrokhavar paru au Monde d’aujourd’hui (le 31 juillet 09, sur le net) nous explique que la loi sur la Burqa, ce n’est pas malin. Parce que tactiquement, cela profite aux fondamentalistes et que les femmes modernes qui souhaitent vivre voilées dans les rues et les espaces publics sont ainsi prises en étau, acculées à se durcir… Sans entrer dans les subtilités du compromis  qu’il faudrait faire avec ces femmes qui de leur propre chef, n’est-ce pas, se font un malin plaisir d’afficher leur foi pour le simple plaisir d’en jouir non stop, j’aimerais rappeler que ces débats oiseux nous voilent surtout la désérotisation de l’espace urbain et la progressive mise à l’index des femmes  séductrices. Je me sens ici de rappeler que si les images publicitaires et médiatiques peuvent donner l’impression que nous vivons en Europe de façon décomplexée et échangiste, la réalité me semble en complet décalage.

     Pour poste d’observation, je prendrais la plage de La Baule dont je suis une habituée, depuis les années 80, mes parents ayant déménagé là-bas alors. Une plage, de tradition familiale étant donné que les vacances en Bretagne sud attire ce genre de clientèle et qu’aussi, la station balnéaire est un haut lieu de la bourgeoisie parisienne et nantaise. À ce titre, elle recevait la jeunesse dorée, qui faisait marcher  bars et boîtes où il était de bon ton d’apparaître sexy. Une jeunesse par certains côtés puante, mais pas d’autres, affolée et affolante. Or, cette plage dite la plus belle d’Europe, était couramment peuplée de créatures aux seins nus, vestales aguicheuses, corps longs de jeunes femmes débraillées, parfois si peu vêtues qu’un stiing seul leur chatouillait la raie des fesses. Autour d’elles la marmaille gambadait en tenue d’Adam et d’Eve. C’était à la fois une érotique et une éthique (le soleil et le vent sur la peau). Les femmes cherchant sans doute  à bronzer sans attraper ces ridicules marques des sous-vêtements… En tout cas, c’est ainsi que je l’ai pratiqué, moins exhibitionniste que soucieuse d’offrir à mon amant, un corps exempt de tout ce qui pourrait rappeler l’emprise du social et de la pudeur civique. Un corps libre. Un corps pour la passion, pour le désir, pour la romance, un corps extrait du monde, pouvant sentir et exulter à sa guise, sans angoisse de la limite moraliste. Il m’est en effet apparue tôt dans ma vie que je ne pourrais jouir  avec pudeur ! – Et pourquoi pas demander à un homme d’éjaculer avec mesure ! ! Je ne vois vraiment pas comment l’humain peut prétendre jouir sans passer par le goût avoué pour sa propre obscénité – enfin, ce que certains appellent obscénité, histoire de condamner ce qui n’est que l’exposition brute des désirs et des manifestations de la chair, les plus contradictoires avec  l’image que l’on se fait de l’homme maître de lui-même, et décent jusqu’à la selle.  L’histoire de condamner, c’est aussi l’histoire de l’oppression, car qui découvre son plaisir dans la liberté farouche de jouir coûte que coûte prend la mesure de toute la stupidité de ces débats sur l’obscénité, le porno et le reste, et comprend surtout que ce qu’il a conquis c’est sa liberté critique. On me dira que tout de même, cela se saurait si les jouisseurs connaissaient la révolte… Mais je rétorquerais, que l’imitation dans le domaine de l’obscène est difficile à différencier de l’engagement individuel dans la chair, ainsi en va le porno, et que le secret le mieux gardé par chacun est quant à savoir ce dont il jouit et selon quelle intensité. Peu de livres ou de témoignages existent, en ce domaine, qui soient dignes d’intérêt, sans parler de la difficulté même entre gens sensibles à ces questions, à nommer ces phénomènes, en raison de leur extraordinaire. J’ai tout lieu de penser ainsi que sur la question de l’extase individuelle, la frime a la partie facile. Ça jouit sans doute bien un peu, mais pas tant – et ça se repaie en faisait comme si ça savait, mais que nenni, la honte sue. Il n’y a qu’à voir les mines réjouies des gens, ça fait peur, pour pressentir le désastre sexuel qui ronge de façon inavouable les petites vies des uns et des autres ! Mais chut ! ça ne se dit pas ! c’est mal ! les enfants pourraient entendre et comprendre le néant auquel leurs parents les destinent. On sent que l’oppression ici frappe la femme intimement, là où elle peut être  elle-même, face à elle-même, exposée. C’est ce qu’on lui refuse, afin de la maintenir sous pression, dans sa mélancolie congénitale, toujours bonne à servir, afin qu’elle montre l’exemple aux fillettes et en donnent de la graine aux minots. Ne se réalisant que par procuration à travers « ses » hommes. On voit le danger du ressentiment couvant dans de telles maisonnées… Les seins nus sur la plage, cela sous-entendait surtout cela a contrario – la liberté critique de chercher à jouir en faisant l’amour, plus que cela  ne transforma jamais la plage en baisodrome ! Les jeunes mères et les jeunes pères tenant à assumer leur statut érotique, auprès de leurs enfants, et à ne pas passer pour leurs bonnes (d’enfant…)

      Eh bien, c’est terminé. Il y a peut-être six ou sept ans, d’un coup, les diablesses ont renfilé leur haut, et rhabillé les derrières des petits, tandis que les jeunes filles plates encore comme des limandes se sont fait un plaisir d’imiter maman, avec le soutien gorge absurde pour elles. Puis, dans les boîtes comme un désert ou un manque de goût, comme une fête mécanique, vaine, et encore ailleurs, entre les gens en vacances comme une ambiance bizarre… De la surveillance du coin de l’oeil à l’indifférence absolue… Bref, l’époque virait lentement mais sûrement, à un conservatisme bon teint dégoulinant de moralisme à la petite semaine, le tout sur fond de gazouillis d’enfants… Le tout sur un ton nian-nian. Tu voudrais pas une petite glace mon chéri ? Où t’as mis les clés ? etc. De ces voix de faussets qui cachent pas mal de pensées. Les dos raides et les sourires de plus en plus opaques.

    On nous explique aujourd’hui pour nous faire tolérer le port du voile par des femmes fidèles à la foi coranique, que loin de diminuer l’érotisme ou de l’interdire, le morceau de tissu en fait excite. C’est exotique, oriental, on n’y comprendrait rien, ce serait un truc de famille. Le caché exciterait. Un peu comme la coiffe de dentelle raide de mon arrière-grande-mère. Je vois. Si je mettais ça, j’aurais sans doute un grand succès sexuel. Bref. Je vois surtout qu’on nous cache que la raison n’a rien à voir avec l’érotique, que les frères abusent les femmes sur leurs véritables intentions, et qu’on est très loin de considérer ces gamines à la chatte morne comme des égales. Il n’y a qu’à voir une pauvresse dans le métro accompagné de son patibulaire époux, s’agacer à fourrer des cheveux récalcitrants sous un fichu marron, pour sentir le peu d’érotisme en question. Certains fichus, à paillettes, puent plus encore le désespoir. Il n’y a qu’à, pour en finir avec ces pauvrettes qui se croient libres, de jeter un oeil sur le regard que LEUR mâle leur porte pour comprendre de quoi il s’agit. Cause toujours, t’es ma chose à moi. Mais les femmes de moins en moins critiques donc de plus en plus hallucinées par le sexe mâle, se montrent prêtes à tout, pour plaire. Jusqu’où leur mensonge ira, ça ne me regarde qu’assez peu, mais une chose est sûre on est là devant un mensonge qu’on se fait autant à soi qu’aux autres, et dont on demande aux autres de nous garantir qu’il n’est pas un mensonge…. Stupides contorsions psychologiques, méandres passionnelles qui voilent l’amour exclusif de l’homme pour l’homme, rivé à ce sexe durci la nuit, selon son bon plaisir.  Pour y avoir droit en tout honneur, il faut que l’homme ne les insultât pas de traînées. Ainsi de très jeunes filles, vues sur une plage à Antibes (quant à elle, dénuée aussi de tout sex appeal, en pleine côté d’azur !) ou encore à La Baule, fièrement vêtues d’une jupette par-dessus leurs maillot, jupette qu’elles enfilent pour faire le trajet limité de la serviette de bain au bord de l’eau. Soit entre dix et vingt mètres. Stupéfaite, je montrais cela à un ami qui m’expliqua : des musulmanes, elles ne montrent pas leur cul. L’hypocrisie battant son plein, étant donné que la jupette couvre à peine la rondeur de la fesse, un peu comme ces nippes de tenniswomen des années 80. Alors là je m’y perds ! Mais l’ami m’assure que c’est excitant, c’est un nouvel érotisme, sous prétexte qu’on devinerait dessous. Ah bon ? Alors la burqa serait le summum de l’érotisme car tout serait à deviner ? Il y aurait des courtisanes en burqua comme dans les maisons closes d’antan des femmes en infirmière ? Mais je croyais que ce qu’on voulait, c’était désamorcer un commerce de ce genre chez la femme le portant. Je m’y perds vraiment !  Mais moi je ne vois toujours chez ces jeunes femmes aux maillots couvrants, que des thons ! de la viande exposée au soleil en toute hypocrisie ! 

     Eh bien, contre ces caprices de fillettes  à la pudeur déplacée (sur une plage d’été !),  moi je dis que les parties moulées dans un jean chez un homme sont appétissantes à tout coup, alors que quand ce monsieur porte une soutane ou une robe, comme l’on le voit aussi chez certains hommes pieux de la foi coranique, ça me la coupe direct. J’ose dire que je préfère un homme en string qu’un homme en bermuda Adidas sous le genou. Mon coeur battra autrement, devant cette impudence-là, qui est une invitation aussi. J’aime les êtres offerts. Rien ne me refroidit plus qu’un homme fermé, qui dénie son propre érotisme et par là même me soupçonne d’être déplacée. Or les hommes aujourd’hui, sont uniformément enlaidis et d’un commun accord semble-t-il. Excepté quelques adolescents qui tiennent à leur chevelure mordicus, la plupart sont tout simplement mutilés de la tête et du cul. Sur cette plage donc que je connais de longue date donc, les pauvres types, plus ils sont jeunots, désormais, plus ils sont  couverts, de ces bermudas ridicules, trop vastes comme s’ils étaient des petits garçons qui avaient enfilé le short de papa et qui n’osaient pas regarder maman, tant ils ont honte de leur sexe, de leurs éjaculations nocturnes quotidiennes et de leur obsession sexuelle. Un secret de polichinelle en passe de se commuer en secret tout court. Sans compter leur style vestimentaire, jean-foutiste. Nous allons à la va comme je te pousse, moches, car ce qui compte  chez nous qui sommes n’est-ce pas des gens très profonds, c’est la pensée, le sentiment, et l’amour. Plus tard, nous chérirons nos marmots, et madame qui les aura pondu, semblent-ils dire. Mais je suis néanmoins légèrement dubitative, quand je vois parmi eux les nouveaux pères, se dévisser en m’apercevant à l’horizon,  moi qui maintient la tradition des femmes insolentes et sauvages, petits seins au grand air…  Je peux le jurer, ces regards qu’on me lance sont affamés et presque en rage ! quels regards ! La faim avide les dévore et la haine de leur propre faim les cloue sur place, et au-delà, la surprise les laisse pantelant. Quoi ? Il existe encore un être humain sur cette plage qui défie la convention ? Car je n’ai rencontré en quinze jours, qu’une de mes pareilles… Les femmes âgées me sourient, complices, oui, ça leur rappelle le bon vieux temps. Les fillettes me regardent ahuries, comme découvrant en même temps la liberté pour la première fois ; enfin,  les hommes, à la dérobée, toujours, de tout âge. Toute morale au panier en un éclair. Hum, je ne ferais pas confiance à ce genre de lascar… C’est à crever de rire mais c’est triste aussi, car ils en sont certainement à mettre bonbonne du côté des saintes et à baver pour les séductrices qu’ils auront tout loisir, leur affaire faite, de traiter de « putes ». On sent là les vieux schémas bourgeois usés à la corde et pourtant, qui tiennent encore. On sent aussi toute la lourdeur d’une moralité sociale qui ne tient qu’à un mensonge collectif, dont chacun pour soi, en clandestinité, chacun sera le premier à se désolidariser. On sent l’interdit mastoc, contre la passion et l’érotisme, comme une haine  aussi du corps, de sa petite fierté, de son côté chien nez au vent ! Voilà, toute la faim des pères de famille, devant mes appâts pourtant bien modestes…

   Mais quittons ces rivages maussades, pour l’hiver parisien à venir, où là non plus… Oui l’érotisme urbain ne va pas fort, excepté certain quartier du Marais, mais côté masculin seulement. Oh certes, Paris est vaste, et les créatures existent encore, encore heureux ! Mais là encore, souvenons nous de l’apparition de cette mode grotesque des robes enfilées sur les jeans, alors qu’un bon collant tient tout aussi chaud ! et quand vient l’été, le jean est toujours là sous la robe… de plus en plus incongru. Plus vient la grande chaleur et l’on voit de ces fifilles avec leurs minijupes en talons plats portant un corsaire noir jusqu’aux mollets. Suant tout ce qu’elles peuvent pour supporter ce doublage de leurs gambettes.  C’est-à-dire, avançant un bout d’elles-mêmes pour dire « je suis femme désirante » et reculant de tout leur corps devant la peur tremblante d’exposer ce désir d’être désirées. Ce qui se répercute à l’autre bout de la chaîne, côté mâle, en un mépris des femmes pour leurs tenues libérées, quand elles osent, immédiatement rangées dans la catégorie des petites vertus. Celles-là, il peut leur arriver…. « Elles l’ont bien cherché » dira–t-on ensuite (des femmes abusées). Bref, tout ça pour dire que la modernité recule à grande vitesse, et qu’un intellectuel musulman puisse sans trouble suggérer que des femmes tout à fait modernes parce qu’elles font des études peuvent aussi s’accoutrer selon les prescriptions de leur dogme, me paraît de mauvais augure. Mais comment donc, est-ce que la modernité consiste à autoriser que les femmes étudient et travaillent ??? Choisissent librement leur époux ? Mais monsieur  Farhad Khosrokhavar, non, d’abord la modernité commence par dire que dieu qu’il existe ou pas, je m’en contrefous. Moderne, je n’ai besoin de personne pour inventer ma vie et me comporter, aimer et répondre de mes actes, qu’aucune prière ne rachètera à bon compte, d’une manière sensible, délicate et toujours remise sur le métier à penser. Non monsieur, si je suis moderne c’est que j’interdis à quiconque de me dire comment je dois faire l’amour, avec qui et où, et quand. Non monsieur, faire des études et penser n’est interdit à la femme qu’en régime totalitaire, mais l’autoriser est tout à fait normal. Cela n’a rien de moderne. C’est juste dû. La modernité c’est dans les rapports de désir, justement, que ça se passe. Ainsi, porter un voile et diriger une entreprise n’a rien de moderne. C’est peut-être moderniste sous l’emprise de la rationalisation étriquée qui se mène au nom de la modernisation, mais la modernité, être moderne, ce n’est pas ça. Que la femme se nie jusqu’à devenir un homme parmi les pires et les plus rationalisateurs, parmi ceux qui nient le désir justement, les hommes de pouvoir et de commerce, ce n’est que des plus logiques. Ainsi citez vous les flics anglaises qui ont la grande chance de poursuivre le Mal en portant le voile. Quelle modernité voyez-vous là ? Une haine du mal porte tout naturellement dans les camps de l’ordre… Il y a une logique du système de la négation du désir qui est bien loin de développer la modernité, soit l’autonomie de chacun pour se comporter, et qui est bien plus près d’un maternage sécuritaire et punitif. Les femmes savent très bien réprimander, c’est leur affaire, paraît-il. C’est ce à quoi les hommes les ont délégué, n’ayant pas trop le goût de jouer les garde-chiourmes, eux-mêmes. Il est vrai que ce n’est pas super bandant d’être un chien de garde. Or les hommes, eux, certains du moins, ont une tradition qui leur permet de jalousement protéger leurs bandes, leur complicité, leur endroit de bandaison. Leur petite affaire privée. Bas les pattes, les bonnes femmes !

         L’érotique conquise de haute main pour devenir populaire dans les années 60 a pris un coup dans l’aile, et qu’aujourd’hui, des gens qu’on pourrait croire censés (parmi les amis des poètes !) en sont à Meetic, incapables qu’ils sont de se rencontrer ou de créer des lieux de rencontre. Toute honte bue, même eux, alors on peut penser que le restant de la société, ça doit être pire… Enfin, peut-être est-ce pareil… Moi j’aurais honte de ne pas trouver mes proies seule et d’être obligée d’aller faire mon marché sur un site de rencontre. Oui, j’aurais super honte, et puis je serais triste. Je me vois raconter cette rencontre : « Oui le tant j’ai reçu un message mail, et on s’est donné rdv… » comme des milliers le même jour. J’en mouille d’avance ! ! Je préfère ramer nuit après nuit, dans des lieux de perdition de plus en plus morts et sécurisés, que de faire ça. Plutôt mourir seule qu’à ce compte-là. À ce sujet, la nuit parisienne est bien morte, et, m’y promenant depuis quinze ans, je peux témoigner de situations loufoques. Par exemple, une idiote au fumoir du Queen, qui pleure parce que son mec ne veut pas marier. Dans l’ancien temps, cette tarte ne serait pas rentrée en ce haut lieu de la branchitude, à cause de son anti-look : un jean et un tee shirt blanc. Comme quoi la sélection de Sandrine avait au moins quelque chose de bon : faire de la fantaisie et de l’érotique vestimentaire une condition sine qua non pour entrer dans ces caves du vice. Désormais, ce sont des salles de mariage d’un ennui mortel. La baise y a lieu mais pas sur place. Et cela fait bien longtemps que je ne suis pas rentrée avec un garçon pour parler du monde à tort et à travers, en plus de faire l’amour en tous sens, non sans jeu. Ni passion, ni discussions endiablées contre ce monde pourri qui nous contraint à vivre en noctambules, qui nous pousse à la provocation…  

     Bref, le danger n’est pas la dépravation des bonnes filles, et l’injustice que des filles douées pour les études n’aient pas l’argent d’aller vivre au Canada ou aux States où elles pourraient se déguiser comme bon leur semble… Ainsi que Farhad Khosrokhavar l’argumente dans son article, mais bien cette manière qui ne lui est pas propre, il est vrai, de rationaliser le désir. Il ne m’appartient pas penser le rapport à leurs chiffons de certaines femmes de foi musulmane, mais il m’appartient de défendre la lutte ici de mes grands-mères menées difficilement pour que j’ai le droit de prendre la pilule, de sentir le vent sur ma poitrine, et d’avorter après huit semaines. Que ma fille si j’en ai une ait le droit de coucher avec qui elle veut en dehors de toute perspective maritale, juste pour voir, sans rien avoir à expliquer à quiconque et que mon fils si j’en ai un ne grandisse pas dans la haine et le dégoût de son sexe éjaculatoire et difficilement maîtrisable.Qu’ils n’aient pas à reprendre les luttes de leurs arrières arrières grands parents contre les culs bénis et les pères la morale. Il m’importe de faire entendre que ce combat-là est bien en danger, tant personne ne le défend plus aujourd’hui, tant cette histoire de respect de la croyance d’autrui commence par ne pas respecter le libre désir exhibitionniste de d’autres. Moi monsieur  Farhad Khosrokhavar, j’aime être matée, ça me fait mouiller, et j’aime ça. Et si ça vous met mal à l’aise que je le dise, ce n’est pas mon problème mais le votre. Moi monsieur, ce qui me fait le plus mal dans ce que vous dites, c’est vos manières sinueuses, de dire que pour défendre la modernité, il faut défendre les femmes qui s’enferment dans des standards religieux. Moi, monsieur  Farhad Khosrokhavar, j’aimerais vous dire que de mon point de vue, le but de la vie n’est pas de réussir des études et de faire une famille nombreuse, mais bien de demeurer au plus près de mon intime, de ce qui me fait vibrer, de mon sensible, de mon coeur. Car moi monsieur je ne considère pas le sexe comme une affaire hygiénique ou familiale de reproduction, mais comme un sujet de l’amour et du désir. Et considérant ma tombe à venir, je trouve bien plus passionnant d’explorer ces questions en toute liberté, que de me faire chier à prouver que je ne suis pas une pute sous prétexte que j’aime faire peur aux garçons… et qu’il y a encore des hommes pour aimer avoir un coup au coeur ! Ce qui veut dire que de mon point de vue, l’affaire de se voiler la face débouche sur une lapalissade  : certains ont des choses à se reprocher et le cache ou encore : faute d’avoir le courage d’être un humain ou une humaine, on se contorsionne pour faire passer au compte de la moralité, la trouille de faire face au désir ! Car le fond de l’affaire c’est ça. C’est cette manière d’avoir les foies parce que femme, vous vous montrez femme, ou homme, vous vous montrez homme. Être de désir, à visage découvert. Plus : découvert, exposé, nu, le désir exulte et la jouissance rend enfin la vie jouissive. De mon point de vue encore une fois, c’est vraiment comique de méditer sur le spectacle de doctes gens qui pérorent sur la manière de porter un masque et de ne pas jouir sinon en cachette aux chiottes. Masquer le masque, le cacher, le porter un jour sur deux ? Moi,  monsieur  Farhad Khosrokhavar, j’ai fait tomber le masque il y a bien longtemps, et que cela vous donne furieusement envie d’arracher le vôtre (de savoir que certains vivent heureux sans), ce qui vous met dans un conflit de serpent qui se mord la queue et d’auteurs qui expliquent comment faire pour ne pas faire, ce n’est vraiment pas mon problème. À bon entendeur, salut !

Le Monde, 24 juillet 2009. Le festival d’Avignon bat son plein entre ses chers remparts. Aussi les critiques dramatiques des grands journaux nationaux ont les coudées plus franches dans des pages dont la rubrique culture est step by step poussée dehors le restant de l’année. Aussi donc, Fabienne Darge, l’une des rescapés de l’équipe de critiques dramatiques du Monde, s’étale sur plusieurs colonnes pour clamer (bramer ?) sa découverte, une nouvelle coqueluche possible, le beau Stefan Kaegi, alors même qu’elle n’a pas vu que depuis quelques années, la notion de coqueluche au théâtre en France n’a plus aucune épaisseur. Mais Stefan Kaegi pourra peut-être en redonner  ? Ce Suisse polyglotte qui travaille en principe avec les Rimini Protokoll mais qui semble – comme c’est étrange…  - s’en distancier jusqu’à faire oublier cette appartenance collective qui le définit au départ, à mesure que le succès le porte. Ça, on ne pourra pas le lui retirer. Mais si le succès intéresse le critique dramatique, il n’a pas à le justifier. L’applaudimètre n’a pas le rôle du pouvoir  populaire dans les démocraties directes.  Et il n’est pas signe d’un esprit critique en progrès. 

Ici, les remarques qui vont suivre pointent comment le sens de ce que la critique dramatique fait, en se perdant aujourd’hui, rend sensible la crise de la culture tout court. Ou comment l’idolâtrie peut tranquillement avoir pignon sur rue et se prendre pour une pensée, et pire, s’en estimer la seule valable au nom d’un amour pour le théâtre qui semble total…

                Je dis ici le mot   »total » pour suggérer que derrière la pâmoison  pour la dernière coqueluche ou derrière de dernier produit théâtral adapté à la mondialisation , l’ombre  du totalitarisme façon troisième millénaire s’allonge. Oui, je ne vais pas être gaie. Mais de toute façon ce que fait Kaegi ne l’est pas non plus, jouant sur tous les tableaux pour produire un théâtre dénué de révolte. Or l’art amputé de sa révolte ne fait qu’une production esthétique officielle, d’autant plus si subventionnée… Or elle n’y voit goutte, Fabienne Darge dont tout le travail critique se réduit à séparer le bon théâtre du mauvais, sans rien démontrer côté poétique et esthétique, pour s’exposer elle dans son ravissement tout personnel, comme preuve – ainsi offrant sa foi et la montrant en extase.  (Si FD se pâme, c’est du BON théâtre… ) Ce qui témoigne d’une mentalité religieuse foncière, peu adaptée à l’exercice critique. Il y a un décalage entre ce que S. Kaegi fait et ce que Fabienne Darge se complaît à y voir sous l’effet de son absence de regard. Et elle tombe d’autant plus dans le panneau, que Radio Muezzin met en scène des… religieux. Ce que Kaegi exploite, nous intimant ainsi de renoncer à tout doute envers ces braves muezzins, des croyants purs, n’est-ce pas, pour faire passer en contrebande l’image d’une mondialisation à visage humain. Une image qu’il construit de pièce en pièce depuis 2002 à la manière d’un puzzle kitsch, presque touristique. Or si le projet des Rimini Protokoll a bien à voir avec une critique du tourisme, la réalisation chez Kaegi est loin de nous y entraîner. C’est bien au contraire l’adhésion, qu’il entraîne.  L’adhésion religieuse, à contresens du théâtre dont le nerf est de démystifier les idoles, de montrer les ficelles des magiciens, et de faire tomber les masques des spectateurs par le même temps. Ou encore de nous faire discerner la différence entre un amour passionnel pour un gigolo ou un type qui vous fait passer par toutes les couleurs pour jouir de l’emprise qu’il peut exercer sur vous, et un amour fou réciproque et non platonique, doublement engagé. Par là, je tiens à écarter tout malentendu qui verrait dans la mentalité religieuse et idolâtre le sang chaud des grands amoureux et du côté des critiques, l’humeur froide des sans coeurs. C’est peut-être même l’inverse, car : pas de mentalité religieuse sans tartufferie, tout croyant sachant au fond qu’il se ment à lui-même pour faire tenir le social…   

      Comme un surfeur internautique peut le constater, je suis plusieurs fois (sur ce blog) revenue à Kaegi. Il me tracasse depuis le premier spectacle que j’ai vu de lui, Airport Kids, à Avignon en 2008. Il y était déjà venu avec Mnemopark et ailleurs en France avec Cargo Sofia. J’ai vu cet automne Call cutta in a box, qui fait partie des pièces non spectaculaires des Rimini Protokoll, pièce qui m’a complètement « eue ». Côté métier, un travail irréprochable – et débordant de sens (si l’on voulait l’y voir, on en voyait) – mais côté sensible, un malaise. J’avais  écrit « Spectacle pour adultes consentants » après Airport Kids. Comment l’aspect spectaculaire de ce qui était un show en vérité, passant par l’emploi d’enfants, jouait sur les refoulés des adultes qui les regardaient. Mais je n’étais pas sûre. Mon texte n’est pas partisan. J’étais ahurie seulement devant que les publics se soient abandonnés sans scrupules devant ces petits passant leur scène, comme dans ces émissions de téléréalité où aujourd’hui des 6-10 ans sont déguisés en micro stars. Et malgré tout ce que je sais de l’inceste et des pulsions d’agressivité contre les enfants, je n’étais pas indemne de cette fascination pour ces bêtes de scène ! Et se rajoutait à cela, que le visage du futur m’apparaissait défiguré dans les yeux de ces enfants qui voulaient vivre jusqu’à 99 ans, croyaient en les villes flottantes, sans une pensée pour le politique. Tiens, me suis-je dit en écoutant la petite Brésilienne, c’est fou ça, de vouloir devenir militaire de carrière pour une petite fille. J’étais ressortie abattue alors que les gens battaient des mains comme au cirque ! Et ce qui m’avait achevée, c’était de me dire que le show était excellent, que c’était juste moi qui n’aura plus de place dans le futur donc dans le présent. J’étais de trop avec mon dégoût devant qu’on nous demandât de nous vautrer tous en choeur – qu’ils sont mignons, ces enfants ressemblant à des adultes-nains d’autant que les adultes aujourd’hui sont des nains complètement infantiles ! Mais je m’en voulais d’être aussi cassante. Les enfant, les purs enfants, n’avaient-ils pas écrit leur spectacle ? Le leur ? C’était vrai tout ça, il n’y avait pas à en discuter. Tout de même, je cherchais les failles. Cela ne me lâcha plus.

     J’avais entamé un échange par e-mail avec Kaegi, où je lui envoyais ce texte (les adultes consentants) mais il était bien le premier artiste à ne pas me répondre. Il est vrai que je n’avais pas pris la dimension de son succès international… Qu’avait-il à faire de moi lui pour qui Heiner Goebbels ou Hans Thies Lehman écrivaient des articles très censés ? Bref. Kaegi me répondit qu’il ne lisait pas bien le français. J’appris quand même qu’il était au Caire et de fil en aiguille, je décidai d’aller voir sa prochaine création à Berlin au Hebbel, sachant qu’elle irait ensuite à Avignon. Contre un article dans Mouvement, le festival d’Avignon prit en charge le billet, comme d’usage, pour nous journalistes ou critiques militants, nulle part salariés. 

     Au Hebbel, on ne me laissa voir qu’un soir le spectacle, sous prétexte que la jauge est débordée. Ordinairement, il est toujours possible de faire entrer un critique, même debout, surtout dans une salle comme au Hau 2. Impossible aussi d’obtenir le texte des surtitrages, en anglais. Bizarre… Enfin, Kaegi me reçoit une heure, tout en mangeant et en recevant des appels et discutant avec une copine, serveuse au restaurant du théâtre. Bien.  Son français est assez bon. Impression d’avoir été esquivée.

    J’écris quelques temps plus tard mon article pour Mouvement, et, étant bonne fille, je finis par injecter un maximum de sens dans sa démarche. Selon l’idée que ses pièces très diverses par leur forme composent un puzzle où ce qui compte, ce sont les pièces manquantes, les « trous ». Je parle d’image et de fétichisme, de mondialisation autrement représentée que dans les médias. Bref, c’est tarte mais très convaincant. Mais voilà que, coup de théâtre, le week-end avant le bouclage, je me trouve au festival Extra à Annecy, où je rencontre une jeune femme. On se trouve à parler jusqu’à ce qu’elle me dise  : – J’étais la baby sitter d’Airport kids ! Et soudain, Et elle me raconte…. je comprends que tout est faussé dans la démarche de Kaegi, que les Rimini Protokoll nous abuse, au sens où la vraie question est de se demander si ces « vrais gens » qu’ils mettent en scène et dont ils disent qu’ils écrivent leur spectacle ne sont pas entraînés dans des jeux qui n’ont rien à voir avec le théâtre. J’apprends que la petite Brésilienne pleurait avant chaque entrée en scène parce qu’elle, ce qu’elle voulait, c’était être vétérinaire ! Jamais de la vie elle n’aurait voulu tuer des gens ! Anecdote aussi révélatrice : Kaegi jamais ne mangeait avec eux, ils étaient juste de petits employés, qu’il grondait facilement ! 

          Bien. Je ne m’emballe pas. Je me dis que cette personne qui devient mon indicateur, je ne la connais pas, qu’elle n’a seulement pas pu inventer la situation (d’être la baby sitter). Elle aurait pu ressortir de cette expérience vexée par Kaegi, et aurait exagéré voire menti, même si cela peut paraît fort improbable, c’est du moins ce que Kaegi pourrait arguer. Je ne vais donc pas la citer ni dénoncer la truanderie, mais m’en tenir à ce ci, que  le système esthétique de Kaegi repose sur la croyance qu’on a dans les « vrais gens ». « Des idoles plus vraies que nature« , écris-je donc en intertitre de cet article. Parce que ce qui est raconté, c’est que les pièces sont créées avec ces « experts de tous les jours » ou « du quotidien », titre d’un docte ouvrage sur le travail des Rimini Protokoll (Experts of everyday). Qu’ils sont libres et qu’ils disent ce que, eux, pensent. Mais là, dans le cas des enfants d’Airport Kids, qu’en savons-nous ? Et est-ce une question artistique ou théâtrale de se demander si des interprètes disent vrai ou fabriquent ? Une drôle de dérive est là amorcée, qui pourrait légitimer qu’un spectateur exige dans un procès une enquête pour savoir si oui ou non la petite Brésilienne rêve d’être un mercenaire… En tout cas, comme par hasard, parmi le tas d’ambitions désolantes que ces enfants affichaient, c’est celle-là qui m’avait le plus frappée comme incroyable. Avec la force d’un fait accompli, d’un déni, avec la brutalité d’un coup de poing qui me clouait le bec. J’avais bien senti donc le mensonge qui se tramait, et qu’au fond, ce monde futur tel que Kaegi voulait dessiner n’existait pas encore ; néanmoins, son théâtre participait à son accomplissement. Un théâtre idéologique en somme. Nous voilà bien ! Car ce genre de théâtre exista mais dans des régimes totalitaires, alors qu’aujourd’hui, les artistes sont libres… 

         Voilà. J’ai donc repris entièrement mon article pour Mouvement dans la nuit, pour  inviter à remettre en cause Kaegi. Mais qui l’aura lu, cet article ou même compris ? J’ai pourtant écrit que ce théâtre n’avait rien de dissident et tout d’un théâtre officiel. Mais on m’a dit que j’étais trop subtile. Je suggérais quelque chose, mais je ne frappais pas. J’ai cependant dit que pour des Orientaux, les muezzins racontaient de façon bien glaciale leur vie dont il restait un récit décharné. C’est-à-dire qu’à Berlin, je m’étais dit « quels gros tas ringards !  » et que maintenant ils me semblaient se présenter

comme dans ces régimes totalitaires où on se conforme à la norme tout en ayant l’air complètement coincé, puisqu’on cache la vraie vie. Je veux dire que ces muezzins pourquoi acceptent-ils de venir à Avignon, à Berlin et ailleurs en Europe ? Si ce n’est que sur les cinq, quatre très pauvres pourront vivre avec leurs cachets pendant des années et que le cinquième, le business muezzin comme je l’ai surnommé est un idéologue qui a tout intérêt à participer en tant que représentant de commerce ou chargé de com de son business à nous faire penser que l’esprit religieux est inoffensif ? 

         Là-dessus, Avignon arrive et Fabienne Darge signe son petit papier. FD d’abord remarquera non pas un conflit de classe mais que les « cinq hommes n’ont pas le même statut social ». C’est un euphémisme ! le business muezzin nous apprend qu’il est issu d’une grande bourgeoisie, d’un clan puissant et intégré à la société politique internationale musulmane. Sur les photos, on le voit avec des éminences indonésiennes et dans divers banquets. Et lui joue bien en costume cravate. Mais alors que lui et les quatre autres, ensemble sur la scène n’ont aucun risque de se croiser dans la vie, c’est pour FD un problème de statut social. Le riche, elle le trouve « chic« , disant de quel côté ainsi son coeur balance, quand moi j’y ai vu un type à la mine patibulaire, en effet il est un champion d’haltérophilie et aurait rêvé d’être un footballer célèbre. Si les quatre miséreux sont tous atteints  (un aveugle, un boiteux…) dans leur chair,  le cinquième lui est intact et évoque un Américain acculturé et commerçant. Le détail qui tue, cependant pour FD ce n’est pas ce fossé inouï entre deux sortes de corps, mais que  le clocher de la chapelle attenante au cloître des Célestins où elle assiste à cette représentation historique ressemble furieusement à un minaret. La bourgeoise que reste Fabienne Darge, s’encanaille dans une image à la fois obscène (un phallus dressé la sidère) et condescendante : « oui, même nos lieux les plus sublimes ne sont pas si loin de l’architecture de ces peuples si exotiques… » Entendons aussi la connotation politique : « Oui, nous sommes tous frères, nos lieux de culte au fond sont les mêmes, communions donc, pas de raison de nous faire peur mais respectons nos différences locales « .  Et elle insiste, disant que ces muezzins sont montrés de manière « très désacralisée » . Allez savoir ce que le sacré veut dire pour elle… C’est quand même un problème… parce que justement, non, pas du tout, ils sont montrés comme des pères de famille soumis et des Cairotes à qui on va enlever leur activité (l’appel à la prière) au nom de motifs bien étranges, et qui n’ont rien à dire là-dessus… Soumis jusqu’au bout des doigts…  Mais la désacralisation pour FD ne touche pas son fétiche, son bout de talisman : « Sacré Kaegi » sont les mots de la fin. Un jeu de mots. Ah ah on est mort de rire. Oui, elle plaisante, comme dans un dîner bourgeois sur la réversibilité du monde et l’absence de morale au fond. Un homme de théâtre en effet lui donne sa pâtée de croyante en l’espèce d’une communion qu’elle a su trouver en montrant des hommes pieux qui ne sont que des animateurs sociaux, tout bien réfléchi.

     LES BONS MOTS DES JOURNALISTES. Elle fait son bon mot comme les journalistes critiques en raffolent, le cul entre deux chaises qu’ils sont, parce que trop sérieux ils ne peuvent l’être, vu qu’ils ne sont savants en rien, et trop superficiels, cela en ferait des chroniqueurs mondains.  Remarquons, ils seraient plus intéressants dans cette veine, qui les rendraient curieux des moeurs  et des financements des artistes comme de leurs rétributions… Dans cette idée de comparer les antagonismes entre les paroles d’un côté et les pratiques de l’autre. Mais ils sont bien au-dessus de ces égouts-là, eux… Alors donc, ça se donne un petit genre intello et ça écrit : « Kaegi saisit l’appel du muezzin et fouille la beauté du réel« . C’est là que pour moi, c’est trash. Je suis peut-être une obsédée, mais cette image m’évoque une vision sexuelle très suggestive. Fouiller, saisir, beauté…  Vous allez vous demander comment je peux commencer par dénoncer la mentalité religieuse et sans transition inférer que le refoulé de FD lui fait prendre des vessies pour des lanternes… Mais, aussitôt ai-je écrit ceci, que le lien vous apparaît : derrière dieu ou l’idole, il y a la figure androgyne, d’un père-mère, d’une femme dûment pourvue des parties, femme-homme total(e). Croire en cette image (ce que la sexualité infantile du nourrisson fait faire à nous tous dans ses premiers mois) c’est croire bien sûr à l’immortalité (le paradis) et penser que la mort nous castrera point. Prendre toute partie pour signe qu’il existe un tout, c’est faire un fétiche. Labeautéduréel-l’appeldumuezzin constitue ce couple androgyne parfait (double-face) qui fonde la foi dans un tout chez la critique. Elle l’a trouvé, elle le tient son signe que Kaegi fabrique des assurances contre le théâtre qui a des manques. Pas de castration pour madame qui ne ne veut que perfection esthétique. Evidemment, quelque recul permet de réaliser que les scènes de Kaegi sont d’une beauté des plus douteuses. Petits tapis cheap de prières, murs de vidéo dans le fond, éclairages sans caractère, interprètes volontairement costumés comme à la ville soit comme des sacs, dramaturgie sérielle sans surprise…

     Dans les spectacles de Kaegi « c’est la matière humaine qui est précieuse« . Voilà, devant l’idole parfaite, nous n’arrivons pas à sa cheville, nous tous qui sommes soient qu’hommes, soit que femmes,  nous ne sommes plus que des matières maintenant. Pas d’esprit dans la matière. Ou nous ne sommes plus que des ressources humaines dans les mains de l’Idole. Fabienne Darge ne s’est pas entendue, elle a vraiment écrit « matière », dans le sens d’une pâte à pétrir, d’une argile précieuse, quelque chose de beau, comme un tissu ou une crème réparatrice anti-âge. C’est qu’elle est très loin d’oser écrire que les humains sont l’espèce la plus nuisible comme les faits désormais le montrent. Loin de voir « ce que la foi de ces hommes peut avoir d’obscurantiste » comme ne le gommerait pas Kaegi, selon FD, qui bien sûr nous rappelle que l’islam suscite dans nos contrées pourtant tellement éclairées « peurs et fantasmes« ,  j’ai vu ce que cette foi peut avoir de simplet. On est loin de l’obscurantisme, on est très loin  de l’image d’Epinal « d’un pays pauvre où la lutte pour la survie occupe tellement de place qu’il en reste peu pour s’élever vers autre chose » selon Fabienne Darge, qui constate ainsi  que « la religion rafle la mise », comme si un lien de cause à effet existait entre la lutte pour la vie et le fait de s’en remettre à une idéologie religieuse . On se demande bien pourtant comment les Papous  qui ne doivent pas avoir eu la vie facile ont fait pour s’élever vers d’autres sphères qu’un dogme collectiviste, et oppressif de la sexualité féminine. Ce qui m’intéresse ici c’est l’inaptitude d’une critique dramatique à ne pas lire entre les lignes d’un documentaire fabriqué dans un certain sens, et sa faculté elle obscurantiste à prendre la scène pour une bouche de vérité. Alors que c’est du théâtre. Ce que Kaegi montre c’est du Théâtre. Le Théâtre des gens ordinaires – ici des tartuffes à la mode orientale, qui sont dans l’état où la tartufferie qui consiste d’abord à se mentir à soi, met. Ensuite, on est devant la mise en scène de quelqu’un qui se sert de ces tartuffes-là pour dire quelque chose. Et là c’est plus sinueux. Son objectif est certes atteint quand Fabienne Darge parle des « peurs et fantasmes » que dans nos contrées illuminées, on éprouve devant ces gens somme toute tout à fait inoffensifs – (enfin pas le business muezzin qui me semble un militant pugnace). Ainsi Radio muezzin a un côté éducatif. Ce que l’image d’une radio joue dans ce titre, à lire Fabienne Darge, ce détail ne veut rien dire. Or il est le nerf dramaturgique de la pièce qui parle de la mondialisation qui vient au Caire à travers cette grotesque rationalisation des appels à la prière. Cela va entraîner un peu plus de désoeuvrement chez ces pauvres types, mais Fabienne Darge n’en a que faire. Pire, elle ne dit rien sur le fait qu’AU NOM DE CETTE RATIONALISATION, IL S’AGIT D’UNE REPRISE EN MAIN IDÉOLOGIQUE (POLITIQUE) DES MOSQUÉES.  Ce qui ouvre le sens, puisque ce syllogisme selon lequel le progrès exige des sacrifices chez les hommes, se fait au nom d’une idéologie qui n’a rien à voir en fait avec ce que la technologie ou l’économie imposerait.

           Le pire c’est quand la critique du Monde conclut en soulignant que tout ça n’ayant pas de sens, mise à part le fait de nous accoutumer à fréquenter des « monstres » (cf peurs et fantasmes), c’est pour fabriquer un théâtre au nom de la beauté, du signe et du formel : « On peut le voir comme une forme de théâtre où tout est question de voix, de phrasé [ça c'est le pire pour moi !] , d’interprétation« . Chercher le miracle de l’incarnation, le grand acteur et même dans un veau sans expérience de la scène, vous le trouverez, c’est juste une question d’avoir la foi. Elle a la foi, en tout cas, Fabienne Darge, la foi dans le théâtre et dans ce monde de l’élévation par la beauté, elle se trouve sublime de ne pas appartenir aux sphères obscurantistes et misérables de cette Egypte méconnue, et elle se dit qu’elle a bien de la chance, elle, « à Avignon de l’entendre en direct [ndla : on s'en doute ! donc il y aurait à en douter ?] le temps de quelques soirs, le grain de la voix, montant dans la nuit chaude. Sacré Kaegi. ». Quelle voix ? quel grain ? Je n’ai pas du tout entendu ça, les voix étant au micro, et quant au phrasé, c’est délicat d’en saisir les nuances puisque tout est dit en arabe, et que le spectateur non arabisant est condamné aus surtitres. Comment peut-elle même parler d’interprétation ? Kaegi travaille dans le sens inverse  - et ça on ne peut pas le lui enlever – pour que tout soit sans affect, sans jeu, vrai. Tout le problème ou son désir étant qu’en effet, malgré cela, cela « pue » l’interprétation : ainsi il montre que le social ne produit en fait de gens intégrés que de mauvais acteurs recopiés les uns sur les autres. Le grand problème étant que ce théâtre pour moi très clair est illisible pour la plupart des gens, et qu’il génère du malentendu. On peut le voir en le croyant exempt de toute révolte.

          Fabienne Darge est à des kilomètres de ces questionnements tout de même cruciaux. Elle élude le problème que pose ce travail théâtral, soupçonnable ainsi d’escroquerie (de vrais gens jouant de fausses vies relookées). S’ils semblent jouer et puent l’interprétation, c’est aussi qu’ils ne jouent pas ce qu’ils auraient à nous dire s’ils jouaient franc jeu. D’une part parce qu’ils ne jouent certainement jamais franc jeu dans leur propre vie, et d’autre part parce que forts de ces aptitudes au mensonge, ils peuvent en rajouter dans le travestissement de leur existence en jeu social. Autrement dit, ils profitent de la spectacularisation de leurs existences pour se montrer encore plus désincarnés…

                Fabienne Darge ne parle pas de cet étrange détail, peu compréhensible il est vrai pour le spectateur car rien n’annonce le sens de la liste qui,  à la fin du spectacle, passe en projection. Une liste de choses qui ont été refusées par les muezzins (être vus en photo avec des animaux ; jouant aux dés ;… ) –  Or elle est diffusée pour nous faire sentir qu’on est ici en démocratie, qu’on ne nous ment pas. Oui, eh bien justement, il aurait fallu dans ce cas, projeter aussi la liste des choses que Kaegi a demandé aux muezzins et qu’ils ont accepté de faire ou de dire. Tout cela est troublant mais aucune de ces questions n’est même effleurée par la critique Fabienne Darge qui préfère se faire plaisir  avec son amour du théâtre, de la voix et du phrasé, amour qui n’est pas sans évoquer une frustration… Or sa propre manière de penser la frustration ici, sans la penser mais en la déplaçant, est obscurantiste : elle croit ce qu’on lui dit, du moment que c’est signé d’un artiste… Elle parle de l’anecdotique (le minaret et le clocher ; le parlé arabe qui comme chacun sait a son charme mais comme beaucoup de langues étrangères). Elle ne demande pas en quoi ces gens sont des acteurs costumés qui cachent le fait qu’ils jouent…

     Si j’épingle ici Fabienne Darge, ce n’est pas sans avoir longtemps suivi ses critiques et depuis aussi longtemps décrypté le manque d’esprit critique qu est le sien. Elle n’est pas la seule. Elle n’est pas la pire non plus. Mais à travers sa conduite dénuée d’éthique au fond, on voit bien comment s’occultent les vrais problèmes au nom de la morale (la beauté) et de façon inconsciente, au nom de fantasmes sexuels. Car ce qui justifie l’amour du théâtre et l’emphase pour des acteurs, jusqu’à ce comble de s’enthousiasmer pour des non acteurs parce qu’ils jouent bien leur mensonge, jusque sur scène, c’est la faim d’idoles. Une idole est un homme-femme (androgynie), complet qui par son existence, dénie que l’homme n’est pas tout-puissant mais soumis à la loi de la séparation des sexes, et de l’incomplétude, soit de la mort. On appelle cela d’un terme de psychanalyse, « castration », aussi parce que la grande terreur se fixe sur ce signe phallique qui différencie homme et femme. Mais même sans passer par cette théorie de la psyché , on peut penser ce phénomène de l’idolatrie comme la folie de chercher dans l’existence d’idoles, la présence d’une totalité possible. La négation de nos manques, de nos absences, de plus en plus étendues qui plus est depuis le XXe siècle et ses cataclysmes qui ont dévasté les mémoires, bien avant qu’on ait pu se souvenir de quoi que ce soit… Le besoin d’idole ne fait donc que s’amplifier pour exorciser le constat, nous ne sommes plus que des humains malheureux, mutilée de leur existence…  Tout ce qui peut signaler l’idole, soit l’être complet et parfait, devient fétiche. La partie est prise pour le tout. Un clocher devient un minaret et la scène de théâtre devient le Caire ; l’exercice critique : un voyage exotique. Ce que je vois étant bien sûr du point de vie d’un fétichiste idolâtre non seulement incompréhensible mais laid, puisque renonçant la toute-puissance et démystifiant la beauté comme une fanfreluche… Enfin, ça, non, mais disons que je la replace dans le cadre sexuel qui lui convient et de ses jeux fantasmatiques, afin de fouiller cette beauté là du réel dans l’amour non platonique… ! 

 

           

          (Ce texte n’a pas été écrit à Avignon, mais à distance.. juillet 2009.)

La manière dont le thème de la narration choisi cette année pour le festival d’Avignon est traité dans les différents documents qui le présentent (Voyage pour Avignon 2009, POL, plaquette du programme) par ses codirecteurs Vincent Baudriller et Hortense Archambault, de même que les interventions de Wajdi Mouawad, l’artiste associé à cette édition 2009, tendent à occulter le véritable sujet qu’un tel thème pose, pour en faire un débat moral. Donc politique. Faut-il narrer ? au lieu de comment et quels empêchements. Rien de plus périlleux comme confusion. Cet article ci-dessous propose de revoir le problème de la narration comme universel. Le problème de n’importe qui en somme. Et sa souffrance, du fait que les facultés de récits, que ce soient celles des écrivains ou des conteurs à la veillée, soient entamées. Ce qui est la séquelle d’une mémoire sensorielle (d’une sensibilité inaccessible à la technique et à la science) elle-même détruite en partie, plus ou moins. Mémoire, parole, art du récit, tout est lié. L’art nous ferait retrouver de cette mémoire-là.

 

 

« Un poème, pour moi ne raconte pas d’histoires. (…) Pour moi, un poème est ce qui transforme la vie par le langage et le langage par la vie. C’est mon lieu, et je le partage. »

Henri Meschonnic.

 

Cette année 2009, le festival d’Avignon a reçu pour thème « la narration ».  Ce qui à première vue est un thème de forme ou de technique d’écriture. Comment narrer, comment écrire des histoires, des récits, comment ces histoires sont-elles montrées / montées / jouées. Quelle est la part de la fiction, du document, de l’autobiographie. Du réalisme au symbolisme, toutes sortes d’histoires peuvent se raconter de toutes sortes de manière, comiques, tragiques, grotesques. Des fragmentaires, des romanesques. Et plus profondément, réfléchir sur la narration, cela peut aussi faire le sujet poétique de pièces qui évoquent le désir et la difficulté comme la souffrance à narrer.  C’est ce qui s’entend aussi quand Wajdi Mouawad, l’artiste associé de cette édition 2009 du Festival, confesse (texte de la plaquette) : « La comptabilité[i] des années crée chez moi une gêne, un malaise, refoulant du même coup mes souvenirs et mes peurs. / Tout cela évidemment est indissociable du désir de raconter. » Il relie ainsi explicitement le désir de narrer au souvenir en souffrance, à une mémoire perdue. Mais s’il brûle, là, c’est pour refroidir immédiatement après.

Narrer est le problème de n’importe qui aujourd’hui. C’est un désir ordinaire mais qui se heurte à un handicap tout aussi ordinaire. Plus personne ne sait vraiment raconter ni à l’oral, ni à l’écrit. C’est trop long, trop court, trop détaillé ou impersonnel, ou le rythme est perdu.. Combien de gens, après que je leur ai dit que j’écris, me proposent d’écrire leur vie comme si écrivain voulait dire nègre. Je n’ose leur dire que j’en suis au même point qu’eux ! Des gens simples, parfois très jeunes, sans culture, plongés dans le monde de maintenant, rencontrés une nuit ou dans un train… Rien de pire pour eux que la marginalité… Leurs tribulations leur semblent extraordinaires, mais ce que je vois, c’est leur panique devant la banalité de ce qu’ils sont. Ce que je sens, c’est qu’en souhaitant sous-traiter le récit de leur vie dont ils sont incapables, ils croient qu’ils obtiendraient une vie à eux. Ils fantasment que je ne les sorte  de leur situation de locataires aphasiques des HLM de l’existence.  Comment leur dire qu’il n’y a qu’eux qui puissent reconquérir leur parole, alors même qu’ils sont aujourd’hui dépossédés de tout moyen intellectuel d’en penser la perte… Enfoncés dans l’ordinaire à perpétuité, avec au-dessus d’eux les people flottant dans les nuages, je sens combien chaque fois qu’on leur raconte des histoires, on leur fait bien sentir qu’ils ne sauront jamais rien dire de la leur. Mais ils sont les premiers à dire généreusement que c’est beau de se consoler en regardant les belles histoires des autres… Ils vivent naturellement par procuration comme ils ont donné en viager leur démocratie aux puissants qui les écrasent. Quand ils disent écris-mon histoire, ils espèrent tenir leur vie dans leur main et se l’approprier, comme un objet, en somme. Ils s’enferrent. De même, les people qui font de leur vie le matériau d’œuvres médiatiques, s’aliènent plus encore. Les vies spectaculaires, comme celles de ces stars qui, démaquillées, sont défigurées et hagardes, ont pour principe la vacuité d’une photo séparée de la vie. Un fétiche qui permet de faire croire qu’il y a une totalité – la réalité ou la vie vraie -, là où il n’y a plus qu’une accumulation d’anecdotes, de scoops, de coups de théâtre, mais plus ni ressenti ni transmission du ressenti. Les stars qui finissent tôt ou tard par céder à cette folie de demander à un nègre de leur écrire leur vie et de leur offrir une intériorité de synthèse font halluciner la possibilité du récit. On reste dans l’enchaînement des événements, enchaînés à la chronologie qui est le temps des horloges synchronisés, comme de la théologie chrétienne. Ce n’est pas ainsi que l’espace -temps s’ouvre. Ce n’est pas ainsi que Proust a dit qu’il fallait penser l’autobiographie. Penser la recherche du temps intérieur l’ayant fait rencontré son narrateur.

la recherche du temps

Pour que notre vie nous appartienne, il faut la connaître. C’est la leçon de la psychanalyse qui ne naît pas pour rien en même temps que Proust. Loin de nous expulser de nous-mêmes comme il est de bon ton aujourd’hui de le faire croire, sous prétexte que nous ne serions plus dans l’illusion de la toute-puissance sur nous-mêmes mais inconscients, la psychanalyse nous aide à entendre que l’ignorance est savante quand elle se sait. Et la bêtise vertigineuse chez qui se croit savant. Mais c’est étrange, la psychanalyse est souvent critiquée ces derniers temps (et notamment par Mouawad, ce que j’évoque à la fin de ce texte)… Or ce que la psychanalyse montre à ceux qui s’allongent, est très intéressant pour le récit : car en effet, rien de plus difficile que de (se) raconter, parce que c’est difficile de se laisser aller à de libres associations, à s’entraîner à ne plus contrôler sa parole. C’est presque un travail d’acteur ! Les affects sont alors là, à fleur de peau, qui font éclater en sanglot au milieu d’un mot tout à fait insignifiant… L’analyse ne vient qu’en second, l’analyse qui fait reconstituer une histoire ou récrire par-delà le roman familial une autre histoire,  fait de l’analysant un enquêteur qui ne dispose que de traces infimes et de témoignages douteux, car parasités de fantasmes.  On s’y perd, on a la sensation de couper des cheveux en quatre, qu’on ne voit pas à quoi ça sert de savoir ça ! Mais de cette expérience,  sans raccourci possible, il ressort que le souvenir se présente comme  source du récit – il est fait de langage. C’est toujours une scène, et derrière, une sensation qui attend de se dire – en souffrance de mots. Tout est langage, même les visions mentales. On croit avoir vu quelque chose et on a fait que repenser à quelque chose d’oublié à partir d’un mot – la vision est codée, et imbibée de désir comme dans les rêves… C’est long, très long de se réapproprier une existence dont on a été exclu, et l’on peut échouer. Mais l’enjeu n’est pas tant de savoir son histoire que de recouvrer ses madeleine de Proust et avec, son désir propre. Sa liberté critique pour affirmer ce même désir envers et contre les romans et les morales.

C’est sur ce fond-là de difficultés et de pathos, que le débat propre au milieu artistique et intellectuel sur le récit après Auschwitz se greffe et déforme. Il y a un glissement, d’une question poétique (le récit en souffrance, comment raconter, l’impossibilité ou non de l’histoire, le rythme du récit) vers une question de morale : Faut-il raconter ? Or, le débat sur la possibilité du récit après les camps d’extermination ne s’est pas posé ainsi, comme sa banalisation a fini par le faire croire. Nombre de commentateurs se précipitant sur  la petite phrase d’Adorno sans avoir rien lu de lui, phrase disant : « Écrire un poème après Auschwitz est barbare » (in « Kritikkultur » de 1949). On en fait un père fouettard, alors qu’Adorno, ardent esprit critique, est étranger au raisonnement d’autorité. Pas à la sensibilité ni aux affects.  Adorno quand il parle de la barbarie est en colère contre les directions prises dès l’Après-guerre, pour faire oublier aux populations que la crise nazie n’a été qu’un pic dans un processus continu d’acculturation. Un processus où la critique de la culture est au centre des discours. Soit l’accusant d’être bourgeoise et non populaire, soit au contraire, d’être l’ornement ridicule d’aucun profit, tendance dont Sarkosy en France est emblématique. Ornement ridicule en effet pour accomplir la pleine rationalisation du monde, et passer à une ère bionique et technologique.Mais surtout ornement encombrant qui peut transmettre le virus critique. Adorno n’ayant pas dit que « devenir poète après Auschwitz est barbare », mais produire des poèmes qui ressemblent à de la Poésie pour donner à la société hideuse en train d’apparaître ses formes cosmétiques. Pour Adorno, être poète, ce n’est pas être le nègre de cette société, mais vivre à rebours de toute idée de carrière ou de métier, en refusant cette insoutenable transformation du monde, et c’est surtout refuser de donner des oeuvres qui ressemblent à du théâtre, à de la danse, à de la peinture, toutes choses qui appliquent l’art sur les régimes politiques comme des crèmes de beauté.  Que Mouawad proteste qu’il y aurait un« diktat de la mode », un « tabou de la narration » (Voyage pour… p. 32)  n’en veuille rien savoir, du problème d’Adorno ne fait partie à mon sens que de l’étrange climat d’inconscience qui flotte actuellement dans les sphères les plus autorisées de la culture. Qu’il ne développe dans ce livre collectif avec les codirecteurs du festival que des arguments  autobiographiques (son histoire avec l’exil, le Liban… ) et qu’il n’en puise aucun dans la tradition littéraire et artistique, est inquiétant. La négation même de la difficulté à narrer, et à fabriquer tout bonnement des histoires, le mutisme sur ses propres manières d’écrire et de faire… J’ai l’impression que, sous un standing intellectuel plutôt cheap d’ailleurs, c’est la logique du fait accompli.  C’est une critique populiste en fait de la culture qui se répand là. Si je prends le Festival d’Avignon et Wajdi Mouawad pour exemple, c’est d’abord parce qu’ils ont eu la générosité de publier leurs pensées et ensuite parce qu’ils ne sont signes parmi d’autres d’un assombrissement…

sombre époque

Des « rêves d’héroïsme » sont au programme 2009/2010 au théâtre de la Colline qui en même temps appuie sur la chanterelle du renouveau du théâtre de texte. Des rêves de merveilleux à Chaillot pour la danse et des mythes à l’Odéon pour nous sortir de la déprime, et nous donner du courage grâce à « l’alliance du romantisme et de la politique », promise par Olivier Py. Un romantisme politique ou une politique romantique ? Faudra-t-il pleurnicher devant la grandeur du tricolore et chanter notre hymne avant chaque spectacle ?  Olivier Py voit loin, il voit démocratiquement : « La culture comme projet public et civique, l’aspiration utopique et concrète à un égal accès de tous aux oeuvres de l’esprit, le bonheur comme exigence de justice ». C’est pourquoi les places sont à 32 euros et 18 pour les chômeurs.  »Ici avec vous, nous y croyons encore et peut-être plus que jamais. » Avec qui ? Tandis que la plupart des artistes crèvent sans bruit, le théâtre public le plus riche de France va se payer en une année le luxe de deux stars : Huppert et Moreau dont je doute que les cachets soient de 1500 euros / mois comme celui d’un acteur lambda sur une scène nationale – ne parlons même pas des scènes aujourd’hui à la recette même si faisant partie des plus réputées. Je suis saisie comme devant quelque scène d’une extraordinaire brutalité, et mon premier sentiment, c’est la peur. Les mots me manquent, ou encore, je ne suis plus sûre de moi. Je me sens bien seule à exprimer une peur. Je sens que si je dis j’ai peur, on va me dire « consulte, pas de panique, tout va bien ». Je me dis que dans un avion qui s’écrase, c’est peut-être ce que disent les hôtesses aux passagers. Tout paraît à la plupart de mes camarades d’une normalité ordinaire. Pourtant, je leur montre telle phrase, mais ils me disent : « Oh ce ne sont que des phrases… » Ou : « Non, mais c’est vrai, il y a des questions à poser… » Il reste que j’ai bien plus peur de gens qui disent n’avoir plus peur et de ceux qui n’ont aucun tabou à  violer les préventions qui, après Auschwitz, ont pu naître, que de manquer d’histoires, de romans, ou de films d’une heure trente cofinancé par ARTE.

Rien ne me rassure non plus dans le fait qu’Hortense Archambault et Vincent Baudriller qui jusqu’à présent avaient mon respect puissent signer ceci : « L’Homme a besoin de raconter des histoires car elles lui confèrent son humanité, elles lui permettent d’appréhender le monde et de combattre la tentation de l’amnésie.»  Oui, vous lisez bien,  l’amnésie est tentante. Outre que l’allusion est trop codée pour n’être comprise que des happy few regardants sur la question du grand débat sur la possibilité de rapporter ce qui s’est passé dans les camps d’extermination… Outre que l’amnésie reste une pathologie involontaire et que l’inconscience ne saurait pas être associée à un vice mais si cela devait, à une souffrance qu’aucune bonne volonté ou pénitences ne pourraient exorciser… il faut se demander où l’on en est pour qu’à ce niveau-là, la perte de mémoire soit associée à un péché tentateur ! Ce lapsus sur l’amnésie diabolique n’est cependant rien à côté de l’énormité de l’énoncé qui l’amène, cet l’Homme avec son H de la grande Histoire. Celui-là nous déclare qu’il exige des artistes, lui qui est sans parole (aux deux sens), qu’ils soient ses nègres afin qu’ils lui donnent cette humanité dont lui, en tant que virus de la rationalisation de l’espèce humaine n’a pas, puisqu’il n’est qu’une abstraction sans chair. Et que pour parler, dixit Proust, il faut une mémoire sensorielle. Ainsi, s’énonce l’hybridation morbide de la culture et de la politique, la première donnant à la seconde sa chair de synthèse, comme désormais un fait accompli. Nous voilà bien.

Et ils sont nombreux à sortir du bois, tout à coup, à se faire des plus objectifs devant la situation, qu’il ne faut pas peindre l’avenir en noir, et aussitôt, à tendre leurs cœurs à la république policière désormais en place. Ils sont de plus en plus, ceux qui acceptent une nomination mais aucun à démissionner devant tel manifestant à l’œil crevé par un flashball, ou des intellectuels jetés six mois en prison pour terrorisme sans le moindre commencement d’une preuve, puis persécutés par d’infâmes mesures de contrôle judiciaire… Nombreux encore à tenir pour rien un mort à la fête de la musique alors qu’en 1986 le cas Malik Oussékine a failli faire tomber un gouvernement. La liste est interminable, de gens anonymes blessés dans des manifestations, des raves, des interpellations, traumatisés par des gardes à vue iniques, mais ça n’intéresse pas les acteurs culturels. Ça ne regarde plus personne en fait. Pas de panique, ça va passer, un mauvais coup de vent, en attendant, il faut plier comme les roseaux… Bienvenu à la commission Marin Karmitz, en ligne directe avec le Président de la République pour penser entre intimes la refonte du financement de la culture… Zut, je n’aurais pas dû le dire ; en vérité, le sujet officiel de leurs réunions c’est de penser la création artistique. Certains, parmi des critiques, vont même jusqu’à se démarquer des artistes qu’ils ont soutenus des années, en leur demandant de produire des messages plus clairs, de revenir à des formes plus lisibles… Ah bon ? Je ne savais pas que j’allais au théâtre pour recevoir des messages en grosses lettres… Devant la désorientation où l’évolution du monde plonge, et l’angoisse qui s’ensuit, les artistes devraient distribuer des gélules d’espoir, des extases de sens facile à comprendre, le tout dans un rythme entraînant qui donnent envie de se lever le matin suivant…. En somme, les intervenants culturels demandent aux artistes de materner les publics, d’être un « rempart contre le désespoir » (Hortense Archambault). J’entends résonner les pas des gardes frontières postés sur les créneaux de ma forteresse « monde des riches ». Oui continuer à faire tourner ce système destructeur, sacrifiez-lui vos vies, pendant que nous restons aux commandes… Mais cette manière de gérer les angoisses putatives des publics, on ne fait que se comporter en mères toutes-puissantes, en familles sécuritaires qui dissuadent leur progéniture de sortir des murs de leur propriété (dehors, c’est dangereux, tu peux te perdre, et se perdre c’est mal, on fait de mauvaises rencontres…) ; j’entends les pères dire « il faut » et les profs dire « tu es mauvais, tu ne sais rien », afin d’étouffer tout esprit critique et inventif, afin de pétrifier toute sensibilité à ce qui n’est pas défini,  aux plaisirs de la perdition, des métamorphoses, des dérives, des recherches, et du désir… Il y a de quoi flipper, comme disent les jeunes.

Et la peur se propage dangereusement. Peur tapie au fond de chacun, de vivre n’importe quoi ou de ne plus rien vivre du tout. Peur de l’incohérence pour d’autres, comme si la cohérence et l’ordre établi n’étaient pas tout aussi effrayants… Mais c’est plus fort que nous, nous croyons préférer les belles maisons bien ordonnées aux squats : « Il existe aussi une autre manière de tenir qui consiste à redonner de la cohérence au milieu de l’incohérence, un peu comme celui qui, ayant perdu tous ses êtres chers, décide de refaire l’amour pour redonner pour chaque mort un vivant », écrit Wajdi Mouawad. Je n’ai même pas envie de commenter ces lignes où angoisse, démographie, sexualité  sont intriquées dans une logique de fuite en avant qui fait faire en effet aujourd’hui des familles sur des amas de morts. Sur un « charnier », comme désigne d’ailleurs Wajdi Mouawad (in programme d’Avignon), l’ensemble des victimes de génocides et de guerres du XXe siècle. Une fosse commune d’un réalisme refroidissant. Ah bon ? C’est tout pareil au même ? Bon, qu’on les oublie vite alors et qu’on ne se torture plus de savoir pourquoi, mieux vaut ne rien sentir du tout que de souffrir. Qu’on en fasse « une énigme » (ibid) ! Ce qui est plus poétique et presque Oedipien… Soyons Thèbes délivrée de la peste, plutôt que de penser la déraison de la raison comme  justement Adorno le fit dans son oeuvre que nous ne lirons pas. Adorno reliant le XXe s. à une critique du XIXe et voyant d’un oeil moins imaginatif et plus précis le désastre occidental. Mais Mouawad est plus encombré  qu’intéressé par ces questions désormais vieilles d’un siècle : « Que faire du charnier que fut le XXe siècle ? », oui, vous entendez bien, il est au passé ce siècle trop sombre et il faut chercher une place aux archives.  Le sens explicite et volontaire n’est bien sûr pas celui-là… Car l’inconscience est toujours pour le Bien. Ici j’ai déroulé le sens latent.

C’est ce sens-là qui donne une portée catastrophique à ceci : «  …Cette caverne sans ombre [le platonicisme] n’est pas mon histoire. Mon histoire est d’ailleurs : personne dans ma famille n’a collaboré ni résisté, personne n’est mort dans un camp de concentration ou n’y a survécu. Me dire cela, ce fut aussi me demander : Quelle est mon histoire ? Dès lors, la nécessité de la narration s’imposait à moi : elle pourrait m’arracher à l’exil, au Liban, au Québec, ces pays qui ne sont pas les miens et le sont quand même, des récits capables de me constituer [ tout à coup, là, récupération d’un lexique de psychologue...] . Si je raconte des histoires pour comprendre mon histoire, c’est aussi que j’ai lu et vu des histoires… » (p. 34 du Voyage…) Catastrophique parce que comme le rappelle Alain Badiou, « il y a un seul monde » (dans « Le Huitième point » in De quoi Sarkosy est-il el nom ?, Ed. Lignes). Catastrophique parce que, sous un vernis de culture (d’avoir beaucoup lu et vu d’histoires, dit-il), Wajdi Mouawad rate l’histoire de son pays, le Liban, qui est  liée à celle de l’État d’Israël et donc à l’histoire de l’antisémitisme européen comme des idées communisantes et utopiques, qui le produisent dans les années 1900… comme celle du colonialisme… Comment peut-il à ce point ne pas voir que son histoire personnelle et familiale est imprégnée de l’histoire du monde ? Bien sûr que cette histoire de la Shoah est la sienne ! 

Je n’entends pas Wajdi Mouawad  autrement que comme un petit garçon irrité que le monde soit triste (« je n’aime pas le chagrin » confie-t-il à Jean-Marc Adolphe pour Charlie Hebdo, 8 juillet 2009)  et surtout, que derrière la déraison de la raison, il y ait cet énorme masse noire du fantasme et de la sexualité intriquée à la complication passionnelle de l’amour. Il est de ces hommes qui aimeraient toujours s’amuser, jouer, sans être dépendants de passions  incontrôlables qu’on ne se choisit pas. Je me conterais ici de rapporter comment sa parole est hantée par ça, à en être d’une certaine façon ridicule… « Là où on est bien, c’est au col », dit-il, regrettant qu’ « en montée et en descente, on a toujours mal aux genoux », tout cela dit, perché sur les hauteurs d’un commentaire d’une tragédie grecque (Antigone) comparée à une « montagne ». Curieuse montagne avec un versant Ismène et un versant Antigone. On se croirait entre une paires de seins. À moins qu’une motte voluptueuse n’ait pris ces proportions alpines… On y est si bien au col, qu’on désire y revenir, d’une manière alors obsédante, au risque de devenir passionné, ce qui est bien insupportable. « La question, c’est de s’arracher à la passion. Mais il faut bien que je la décrive, cette passion ; il faut bien que je raconte ce moment où le personnage est soumis à cette passion dont il n’arrive pas à s’extraire, un peu comme l’abeille dans le pot de miel ». Oui butiner est mieux qu’aimer passionnément le même col et en mourir noyé dans le miel. Mais jamais le Poète ici ne nommera la passion amoureuse, le sexe, toutes ses choses trop basses et introspectives.  Lui voit loin, les grands récits pour le monde entier, les montagnes, les hauteurs d’où l’on domine des aventures englobantes et des sociétés dans leur totalité….

Wajdi Mouawad n’aimerait pas ce commentaire un peu dur que je fais de sa parole, pas plus qu’il n’aime la psychanalyse qu’il accuse de nous rendre égocentrques et qu’il ne semble avoir pas mené ou dépassé tant il en parle peu en connaisseur. « C’est une invitation à l’introspection, écrit-il, et non plus au récit du monde. Sur le fronton des temples grecs, le « connais-toi toi-même » avait une autre valeur : “ Ne te prends pas pour un dieu », donc : « Connais ta mesure », donc enfin : « Sache ton histoire, d’où tu viens, jusqu’où tu peux aller… ” Ce détournement par l’introspection psychologique du sujet a fait beaucoup de tort à la nécessité du récit » (p. 37 du Voyage…) Freud (et Lacan) sont pour Mouawad des épines dans le pied, qui gênent pour prendre pleinement  ses désirs pour des réalités et la vie pour une romance : « Il y a différentes manières de dire : “ Il était une fois… ” Or, qu’importe la manière, puisque chaque fois que quelqu’un dit cela, il redonne de la cohérence en disant “début-milieu-fin”. On peut très bien faire cela tout en sachant parfaitement qu’aucune cohérence n’existe réellement dans la vie. » [ii] Imposer son désir de raconter des histoires comme l’enfant trépignant avant de s’endormir, qui en réclame, lui, chez lui, part d’un déni scient de réalité. (En principe le déni est inconscient et masqué). Nous voilà à fond dans le fétichisme et la négation de la castration,en plein deuil mondial pour cette chose évidée de l’intérieur que fut  Mackaël Jackson. Qu’à Avignon, la logique des programmations produise Wajdi Mouawad en artiste associé au même moment, comme le produit lui-même de cette logique Jackson, signe que le théâtre symboliquement cède à l’enchantement idolâtre. Y a-t-il jamais renoncé ? Ce sont deux tendances qui déchirent le théâtre même public, entre démystification critique et sensible des réalités  passant par des recherches d’acteurs, et adulation des actrices, affiche et spectacles à succès glorifiant les apparences, les renforçant, ceci dans un style naturalo-réalisto-romantique.  Cette seconde tendance étant chez elle au théâtre privé. Il ne faut pas s’étonner ainsi que depuis un ou deux lustres, les passages au privé, sans que cela pose le moindre problème à personne, de metteurs en scène comme Luc Bondy, Jacques Lassalle ou Hans Peter Cloos, ou Jorge Lavelli (il y en a d’autres, de moindre renom, et en mettant Arias de côté, pour des raisons artistiques) tous noms qui doivent leur renom aux scènes publiques où ils firent leurs armes et leurs style, pendant vingt ans. Au frais de la princesse, donc, si tant est que je ne serais pas claire ici, sur le problème que cela soulève. Ce style naturalo-romantique passe- partout, basé sur des acteurs qui « jouent » leur personnage comme si c’était vrai, est là pour figer toujours plus ce monde où nous nous tenons, si péniblement. Mais pour nous faire croire que nous sommes vivants alors que pétrifiés, il nous faut croire que ces acteurs qui peuvent refaire cent cinquante fois la même chose, sont là pour la première fois, et d’ailleurs, nous ne les verrons qu’une fois. Ce sont nos idoles plus vraies que nature, qui toutes tiennent d’idoles en idoles à ce parangon que fut la plus monstrueuse de toute, M. Jackson. Un qui avait parfaitement incorporé ce qu’on attendait de lui, qu’il fût le tout, la mère et le père, l’enfant et la mère, le fils et le père, etc. Un tout, homme-femme. Blanc et noir. Et comme le marketing conditionne planétairement pour déclenché le réflexe idôlatre instantannée à la moindre apparition du fétiche signe qu’il y a de l’idole, immédiatement, les populations se ruent sur les disques, les sites Internets, les bouts d’image, sur n’importe quoi. Voilà où nous en sommes, quand à Avignon, les autorités nous proposent de voir des histoires cohérentes tout en nous prévenant que ça n’existerait pas dans la vie, la cohérence, pas plus que dans ces vies racontées par des nègres pour le star system où la partie parle pour le tout. Mais l’idole oui, mais le réflexe conditionné bien sûr. Ce qui compte ici, c’est l’inconscience au travail à travers un artiste qui involontairement est allié d’un système politique aliénant, et en même temps, surtout, la négation qu’il existe une cohérence de l’existence autre que  chronologique. Qu’il existe en effet un chemin intérieur, difficilement racontable, semé d’épreuves et de métamorphoses… intriqué à l’histoire du monde de façon complexe. Un chemin dont la destination n’est pas tout à fait la mort et mais un peu avant, le désir – suivez la flèche d’éros…  Autrement dit : non pas un mur et un trou, mais une force, un inconnu qu’on ne voit pas, à suivre à la trace… C’est tout à fait différent comme optique que celle qui fait de la mort un terme, un objectif presque, et pour y bien aller, qui fait de la vie un fonctionnement fonctionnel rond des organes et des synapses. Et fatalement, le temps n’est plus décompté mais ouvert, sur l’infini… Dès lors, s’il n’y a plus le tout, d’une cohérence qui se tient comme les parpaings d’un mur bétonné, il reste des lignes de sens, des entrelacements, des noeuds, des fragments de sens, des indices pour les relier ou les disjoindre, il reste le jeu spirituel (au sens profond de la spiritualité), très proche du jeu des acteurs en recherche, de chercher en ayant dépassé cette niaiserie de croire qu’il peut y avoir une mère androgyne, équipée de son phallus, nous garantissant tel une amulette contre la castration finale – la mort. Finalement, dans sa manière d’y penser, Mouawad « ne croit pas » à la mort. Tout de sa pensée témoigne d’une mentalité religieuse, qui, après la petite histoire naissance-vie-mort, imagine le partage des âmes entre enfer-purgatoire-paradis. Ses histoires, oui, le rassurent et consolent.

Je reprends. « Mon histoire est d’ailleurs : personne dans ma famille n’a collaboré ni résisté, personne n’est mort dans un camp de concentration ou n’y a survécu. Me dire cela, ce fut aussi me demander : Quelle est mon histoire ? » Ce qui se déclare ici, c’est la logique du chacun chez soi qui y règne, logique du marché et du droit. À chacun ses morts. On se croirait chez un notaire en train de faire des comptes d’inventaire. Ou à un procès en réparation où Mouawad dit que ces morts-là ne sont pas les siens, ça ne le regarde pas, il ne leur doit rien. Je l’ai démontré, c’est faux historiquement, c’est un contresens grave, très grave. Négateur encore une fois. Le déni de réalité, le revoilà, encore et toujours. Évidemment tout ce qui dérive du négationisme pur et dur, en participe. Nous voilà surtout très loin de ces années où la clameur s’élevait, disant « nous sommes tous des juifs allemands ». Ou encore quand Robert Antelme en 1947 rappelait par le titre de son récit concernant sa déportation en camp, que nous étions une seule et unique Espèce humaine. Oui, un verrou saute. Et ce n’est pas la convocation d’une brochette de stars payées en conséquence avec Amos Gitaï en tête, dans ce projet ridicule d’adaptation du livre précieux mais épais et antique de Flavius Josèphe, historien romain dont les histoires sont fatalement loin de ce qu’on entend par  » histoire », qui risque de le remettre en place ! Dans la brèche, tous les dénis sont permis… Et dans la carrière Boulbon en plus, comme ça, le romantisme sera sublime.

On oublie là complètement la condition des gens sans histoire. On ne sait pas bien sûr que la modernité est née d’un silence, d’une souffrance, d’une parole en souffrance. On ne sait pas parce qu’on s’en fiche, et la modernité, personne ne sait plus ce que c’est, avec le postmodernisme et le contemporain, le moderne fait modern style – vieux. En revanche, je me suis intéressée de très près à la question, Baudelaire disant le moderne, c’est l’alliance du transitoire et de l’éternel, en 1863 pour des peintres. Le moderne existant depuis les premières formes « informes » qui ne ressemblaient à rien, comme par exemple les quatre ou cinq textes de Büchner, mort si jeune, en 1837. Imaginez. La révolution française libère une tourmente qui dévaste l’Europe, via Napoléon et ses idées puissantes de nation, de peuple, de liberté. Au XIXe siècle, les gens ont vu les idées libres qui pendant des siècles sont généreusement portés par des penseurs sans espoir quant à les voir accepter, se commuer instantanément en prétextes à des guerres nationalistes, à des révolutions réprimées dans le sang, à des enfermements massifs et des déportations, à une répression sans commune mesure des sexualités, à une industrialisation désastreuse pour les peuples… ou à la propagation des canons de la laideur bourgeoise. L’emphase bourgeoise, voilà le style artistique qui naît et qui donnera aux voix ce ton étrange jusque dans les années 60. Mais devant ces horreurs diverses, de très rares individus me semblent comme  saisis d’un silence. Parce que ce sont les mots qui ont provoqué cela, ils sont soudain pétrifiés à l’idée que de dire des choses même critiques finiraient par être récupérés par cette ère bourgeoise qui sanctifie les réalités naturelles et réalistes positivement. Je ne dis pas que ces poètes pensent le silence qui les saisit mais qu’à travers leurs corps sensibles, le langage se suspens. Un silence définitif un jour chez Rimbaud, ou en forme de blancs dans la page chez Mallarmé. Ou d’un bégaiement, d’une rupture de la métrique qui impose le petit poème en prose. La bouche s’arrondissant dans la stupeur. Ou alors comme chez Dostoïevski, à l’inverse la panique, la logorrhée… Accalmie chez Proust, mais tout de même, course de la langue contre la montre…  L’angoisse est tapie dans les nouvelles formes. Et la bêtise fait peur, voire perd ses contempteurs, tant elle se dérobe à la critique pensée. Flaubert est terrassé par son propre récit laissé inachevé, de Bouvard et Pécuchet. Je vous le dis, la brutalité extraordinaire avec laquelle la bêtise surgit comme si elle était la vérité, me pétrifie. Le déni qui est aussi à la base de la tartufferie religieuse ou croyante, est aussi quelque chose qui me glace. Comment fait-on pour SE MENTIR sciemment ? Comment peut-on croire sciemment que sa souffrance d’exilé n’est pas la condition même humaine et la seule même qui donne son humanité à ce que nous sommes ? Je ne sais pas ce qui peut advenir d’un monde qui hait avec autant de rage les larmes, le chagrins, ou la défaite et l’exil. Je ne sais pas ce qui peut sortir du chapeau d’un magicien qui nous raconte que la vie est une et indivisible comme la nation française, qu’on a le droit à une vie cohérente et à un récit pour tous. Je ne sais pas où nous allons si nous en sommes à croire que l’exil n’est pas la condition humaine de la venue au monde, le premier monde étant le ventre de la mère (je cite ici Quignard et toute sa pensée, dans ses Derniers Royaumes entre autres… parus chez P.O.L., mais aussi la connaissance freudienne du vivant…) Nous venons au monde en plus, en trop, en surnombre, personne n’y a sa place, sauf à se raconter des histoires, mais cela ne nous en exclut pas ni nous condamne au nomadisme du schizophrène. Simplement rien n’y est dû et tout est détresse, appel, échos, renvois, perte, angoisse… mis au monde, promis à la mort, habités de désir… Je ne sais pas pourquoi de toutes les avancées intellectuelles du 19e s, la seule qui soit rabaissée, c’est la psychanalyse. Une avancée qui ne peut pas être rejetée avec des arguments aussi faibles que celui du « fronton des temples grecs », qui ici laisse résonner le cri de l’idole abandonnée, comme encore un indice que toute sa manière de pensée est hantée par le fétichisme… Le connais-toi toi-même est bien plus vaste, c’est tout un monde de sensations, d’images, de scènes, de rêves, qui relie l’enfance à l’âge adulte… c’est tout une étrangeté aussi à soi et aux autres… Comment peut-on dire « c’est du passé ! » quand tout dans le comportement traduit la hantise : Mouawad ne parle que de son origine, que de son exil et de cette enfance libanaise qu’il a oubliée. Dans ses déclarations et dans ses pièces. Il ne parle que de « reconstituer son histoire ». Il n’est que dans l’égocentrisme, dans le moi-je, dans son chantier intime. Très bien. Mais ne confondrait-il pas l’atelier théâtral avec une cure analytique à sa façon qui lui en épargnerait les désagréments (la perte de l’illusion du déni) ?

C’est le sujet des histoires qui compte, pas leur forme, pas la narration, mais le sujet poétique. Peut-être que Mouawad a pour réel sujet poétique, la souffrance des facultés du récit, la perte des facultés narratrices. Ce n’est pas pour rien, que Freud et Proust apparaissent à la même époque, pour dire de manière différente, que devant l’enfouissement ou la destruction de la mémoire sensorielle, les facultés de parole et de récit étaient en danger. Qu’il ne restait plus qu’à partir à la recherche de son narrateur, désormais perdu. Ça c’est un sujet intéressant. Peut-être le vrai livre de Mouawad serait de raconter l’histoire d’un petit garçon dont la mémoire sensorielle a été dévastée tant et si bien, ainsi qu’il le dit, de sa première enfance au Liban, il ne lui en reste presque rien… L’histoire alors qu’un enfant qui voulait que tout redevienne comme avant, que ses dons pour la vie lui soient rendus, qu’il ne soit plus dans cette souffrance qui ne se soulage qu’une fois dans les bras de Vénus, ce qui est retombé de Charybde en Sylla…

Il y a à ce festival d’Avignon au moins deux pièces qui sont en plein le sujet, qui est la mutilation de nos facultés de récit propre, ou de légende. Les témoins ordinaires de Rachid Ouramdane à partir du recueil de témoignages de faits de torture, qui évoque la relation entre la parole, la mémoire, le récit et l’événement traumatique, de manière universelle et dans leur rapport au vécu intérieur du corps (un démembrement). Et Les cauchemars du gecko, de Thierry Bédard avec Jean-Luc Raharimanana comme auteur. Je n’en dis pas plus ici, invitant à entendre ces deux pièces, y compris aussi Les excuses et dires liminaires de Za qui sont à la 25e heure, faisant le pendant des Cauchemars du gecko. J’invite à voir ces pièces avec ce que je dis. J’invite à voir dans Za une hypothèse de narrateur pour Raharimana, et dans les Cauchemars, comment le langage rationaliste nous possède… à quel ouvrage sinistre il est employé… à quel silence il nous accule.

MARI-MAI CORBEL.

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[i] Ici, je souligne la laideur de l’expression, d’une comptabilité des années, d’un réalisme à faire en effet éprouver un malaise. Il s’humilie en se forçant à peser sa vie propre en annuités. Il est au bord de dire : d’après les statistiques, il me reste tant à vivre…

 

[ii] P. 7 de Voyage pour le Festival d’Avignon 2009, (POL, 2009) et www.festival-avignon.com/fichiers/t_fichier/89/fichier_fichier_fr_Voyage_lectureweb.pdf

 

 

Ivanov [ou ce qui reste de la vie]

d’après la pièce de Tchékhov

mise en scène Jean-Pierre Baro

Mains d’Œuvres, du 15 au 19 avril 2009.

 

 

Le metteur en scène Jean-Pierre Baro donne une interprétation inhabituelle du drame d’Ivanov, cet ennuyé de la vie. Il montre un jeune homme qui se fige en refusant de vivre, par peur de se perdre. C’est la première étape, après une résidence à Mains d’Œuvres de trois semaines, pour le projet de sa sixième mise en scène.

 

 

Ivanov, la passion. Ivanov le théâtre tchékhovien de la passion ou de son envers, l’ennui mortel qu’il inflige à ceux qui s’y refusent (ou cent cinquante ans plus tard, la soif démente de distractions). Ivanov, deux morts, Ivanov lui-même et sa femme Sarah, entre eux l’amour à mort qui les étouffe de ne trouver chez Ivanov qu’un déni. Jean-Pierre Baro éclaire  dans sa mise en scène une facette improbable du personnage d’Ivanov, résumé habituellement à sa fatigue de trentenaire usé, tandis que la pièce est en général associée à un discours philosophico politique sur l’ennui d’une société pourrissante, grosse de l’orage révolutionnaire. Le discours d’Ivanov sur lui-même est de ce point de vue constant, il est une crapule, il a brûlé sa jeunesse, il a trop lu, trop vécu, tout fait, dit-il, mais il jure ne pas se mentir, et maintenant, tiens maintenant, il le dit, il est un homme franc, rationnel. Sarah je ne t’aime plus, voilà, j’ai le cran de te le dire en face, preuve de mon courage, dit-il. Maintenant, ajoute-t-il, la jeunesse de Sacha ma voisine m’émoustille ; je veux oublier le passé et passer à autre chose, c’est ça la modernité. Ben tiens. Je suis un homme, n’est-ce pas, ça c’est l’éternité. Et je le paie de ma culpabilité, passéiste, n’est-ce pas assez cher payé ? Le type pleurnichant de ne pas obtenir l’absolution pour ses délits de fuite, auprès de son propre ego. Il y a une contradiction en lui. Tout n’est pas si clair, donc. Son cynisme est freiné par quelque chose… Il répète aussi qu’il ne se comprend pas lui-même, et qu’il ne sait pas qui il est. Et il renonce au dernier instant au mariage avec Sacha. Jean-Pierre Baro suggère qu’en effet, une brève illumination a, un instant, éclairé sa nuit, avant la mort de Sarah. Oui, il a commencé de se comprendre. Un instant. Il a compris aimer à la folie Sarah, tout en n’ayant pas cessé de chercher une pose où il lui tournerait le dos. Jusqu’à l’antisémitisme, parce que Sarah est définie dans la société locale par sa judéité, bien qu’elle se définisse elle par son désir amoureux pour Ivanov, désir qui lui a fait tout quitter pour cet homme. Et ce n’est pas du tout un détail glauque du texte, mais son centre. Pas du tout un trait historique, ainsi que l’avait traduit le directeur du théâtre de la Colline et metteur en scène Alain Françon, dans sa mise en scène de 2004, où la scénographie et les costumes discouraient sans cesse sur l’époque, étouffant le sens profond de cette insulte que lance Ivanov à Sarah qui est au bord de la mort. « - Sale Youpine ! » dit Ivanov. Sale femme, sale envahisseur, sale colonisatrice, sale vampire, sale étrangère, aurait-il pu lui dire tout aussi bien. Sale Autre, reprend en chœur la petite société provinciale où croupit Ivanov, antisémite avec un naturel déconcertant. D’un antisémitisme, faut-il le rappeler, nullement débonnaire, mais qui, au moment où Tchékhov écrit Ivanov (1887), a déclenché des pogroms sanglants (dès 1881) d’une manière telle, que les Juifs polonais et russes fuient vers l’Allemagne et la France… où l’antisémitisme aura la carrière sinistre que l’on sait. Les amis d’Ivanov – ses doubles ou faire-valoir : son cousin, ses voisins et créanciers, les pique-assiettes locaux – tous sont atteints du même mal identitaire, celui de secrètement refuser ce qui ne leur ressemble pas, tout en se définissant en permanence dans les miroirs où ils se contemplent en se flattant mutuellement. Leur vanité est prodigieuse, et rien chez l’autre ne saurait les troubler.

 

Jean-Pierre Baro s’approprie complètement sa lecture de Tchékhov, dans cet Ivanov [ce qui reste de la vie] pour soutenir une parole forte, notamment en hybridant les trois traductions de Lacascade, de Marcowicz et de Vitez. Sa mise en scène rend audible cette vanité de l’homme absorbé en lui-même, centre du monde, centre d’émission du discours sur le monde, pérorant ad libitum sur lui-même prisonnier de ce centre d’où il ne voit rien. Deux fois, Jean-Pierre Baro fait ainsi entendre une scène inaugurale, qui est en fait la scène finale du suicide d’Ivanov, façon de mettre en scène non pas Ivanov mais un regard distancié de cet Ivanov concentrique sur lui-même. Ainsi le spectateur peut entendre Ivanov s’entendre dire. Elios Noël l’interprète comme quelqu’un passionné jusqu’au vertige par sa propre personne, tout en donnant consistance à ce regard critique du personnage mort sur lui-même, vivant. Il est là, clignant des yeux, incapable qu’il est de les ouvrir et d’aller un peu au-delà de lui-même poser son regard sur l’aimée, au risque de se laisser emporter… Cette façon de faire entendre les paroles d’Ivanov sur lui-même comme un discours rôdé, très masculin*, annonce l’autre moment où, dans la mise en scène, les ténèbres d’Ivanov s’éclairent, et que, dans un mouvement enfin ! heureux, il étreint Sarah, lui dit Je t’aime… Mais elle, épuisée par l’attente, défiante depuis la tromperie avec Sacha, mourante, est à contretemps. Alors aussitôt, la nuit retombe, la vanité reprend le dessus, Ivanov ne peut même pas voir que cette femme devant lui meurt de tuberculose et de douleur, et c’est là qu’il lui crache son venin, alors qu’il était au bord de l’amour et qu’il lui dit plein de dépit, Sale… etc. Et Jean-Pierre Baro, à la grande différence de Françon en 2004, met en scène Sarah prise par sa colère politique en tant que victime du mal identitaire, par sa meurtrissure d’amante qui n’aura trouvé dans Ivanov qu’un mur, et tout cela étant lié, son pathos ineffable, tragique, archaïque, grec…

 

Le pathos, voilà bien ce que dans cet Ivanov, les personnages fuient, comme nos sociétés propres sur elles, rationnellement gérées jusque dans leurs sentimentalités mesquines, où l’amoureux et l’amoureuse sont devenues des « partenaires » qui se choisissent par Internet – à quand les contrats d’assurance sur l’erreur de personne… ? Tout ça par horreur de l’hystérie, des conflits liés à l’altération, des ruptures et des rencontres pleines d’inconnu… Il n’y a là que la fuite des états de corps passionnés, qu’à l’époque, Tchékhov stigmatise déjà comme se répercutant dans l’alcoolisme, ou dans l’exaltation fournie à bon compte, par les idées aussi neuves que creuses du libéralisme. Et souterrainement, l’allo-phobie inconsciente terrasse et paralyse ces personnages tchékhoviens, aussi misogynes qu’antisémites, rappelons-le. Pour un peu d’ailleurs, la misogynie passe pour un trait d’époque, aussi ! Mais les humains sont-ils donc si noirs ou l’angoisse serait-elle plus forte que tout ? Tchékhov met en scène, comme le montre Jean-Pierre Baro, non pas seulement la critique contre la petite société fermée sur elle-même d’une bourgade russe, mais l’espace qui les cerne et les creuse. Trous d’airs, béances, ombres noires, les menacent en permanence, dans cette écriture tchékhovienne qui assemble des scènes ou des actions sans grand esprit de suite. C’est cet espace-là que Jean-Pierre Baro met en scène par sa scénographie. Le rien de sa mise en scène côté accessoire et décor, sinon quelques chaises, une table, des airs de musique, traduit le rapport démesuré entre l’humain et l’espace. La pauvreté de l’humain, son côté démuni. Donnant à chaque réplique une existence performative en partie autonome, Jean-Pierre Baro continue de mettre en scène le cerne de vide et d’ignorance qui menace chaque être. Une distribution non homogène* dans les habitudes de jeu accentue encore ces abîmes où les personnages sombrent, quand ils perdent la parole…  Abîmes de solitude où ils peuvent ressentir la souffrance de vivre. Mais au lieu d’écouter un peu leur chair en souffrance, chair travaillée inconsciemment par le désir, ils s’agitent en tout sens, impatients de se précipiter chez quelqu’un pour ne plus s’entendre, ne cessant alors de dénigrer et de se plaindre de leurs manques en tout genre… Ainsi le rythme enlevé de la mise en scène traduit-il cet esprit de fuite… Dans ce poème qu’est Ivanov, chaque personnage semble confronté à l’univers et à la vie, mais incapable de faire face, manquant à lui-même, pris dans une course contre lui-même. « Il y a tant de travail à faire ! » se plaint un pique-assiette… qui préfère boire qu’ouvrir un œil. Oui, beaucoup de travail pour faire vibrer la chair anesthésiée par la bêtise d’une définition identitaire de soi, pour donc instaurer un écart entre soi et soi, et un regard juste, d’une justice qui n’ait rien à voir avec celle des biens et des honneurs, mais avec la présence des absents. Ainsi Jean-Pierre Baro construit ce regard du spectateur, en demandant aux acteurs d’être témoins de ce que les autres jouent – même en dehors de leurs scènes, ou même pour Sarah après sa mort, spectatrice sur sa chaise des immondes répliques négatrices de ceux qui veulent oublier le passé pour aller mieux. Disent-ils. Déjà Tchékhov prévoit le négationnisme. Dans la scène de reconnaissance d’Ivanov pour Sarah, scène qu’il va gâcher par son insulte, le plateau se déserte néanmoins, car dans la passion amoureuse, l’on ne comparaît que devant l’autre, sans échappatoire. Mais sans cette justice du regard de l’autre, quel ennui que la vie ! Incommensurable. La très amère chanson de Souchon, la vie de Théodore, et son refrain, « l’ennui, l’ennui, l’ennui, l’ennui », chanson dédiée à la mémoire de Théodore Monod et à son combat pour que l’Occident reconnaisse la douleur du reste du monde, rythme la représentation. Reconnaître la douleur de l’autre, ce fut au cœur de la tragédie grecque (et personne ne comprend la catharsis !), et c’est le travail du théâtre.

 

Jean-Pierre Baro dont Ivanov [ce qui reste de la vie] est le cinquième projet avec sa compagnie la bien nommée Extime, a été accueilli trois semaines en résidence à Mains d’œuvres, avec huit acteurs et les créateurs du son et des lumières, le régisseur son (le metteur en scène Pascal Kirch), et quelques techniciens, tous oeuvrant pour les beaux yeux de la princesse. Quelle affolante réalité de l’économie de la création théâtrale ! C’est qu’en ce monde qui fuit plus que jamais à toute jambe, tout ce qui pourrait donner à entendre que nous subissons la vie, l’autre et la souffrance est complètement insupportable. Mais le vrai nom d’Ivanov est Sarah. Sarah qui était le visage pour lui de cette passion de l’autre dont il n’a rien eu à faire, cette passion tragique parce que liée à la naissance qui voue à la mort, à l’énigme du désir et de l’imaginaire, à cette puissance cosmique qui nous projette sans qu’on sache pourquoi, dans ce qui pas nous-mêmes.

 

Mari-Mai Corbel. REVUE MOUVEMENT.

 

* Ceci étant dit sans misandrie et laissant leur chance à ceux qui échappent à cette pression terrifiante exercée sur l’être masculin

** En Sacha, Caroline Breton dont la poétique personnelle s’illustre par ailleurs dans des performances puisant au monde du merveilleux et du légendaire ; en Ivanov, Elios Noël, un acteur qui ne joue pas de personnage, quand il est dans les créations d’Éléonore Weber ou des Lumières d’Août. Simon Bellouard, Tonin Palazzotto, Roxanne Cleyet-Merle, en revanche sont plus comédiens. Enfin plus encore, Ruth Vega-Hernandez dont l’accent suédois et la flamme donne à Sarah l’étrangeté adéquate, et dans Lebedev Philippe Noël dont le CV est traversé par l’histoire du théâtre.

 

HEINER MÜLLER, L’INTEMPOREL .

Josef Szeiler / Mark Lammert  

Les commentateurs d’Heiner Müller s’accordent sur la multiplicité, les contradictions, la diversité et le caractère post-dramatique de cette écriture souvent expérimentale - les pièces les plus frappantes d’Heiner Müller ont en effet été écrites loin des scènes. Cette distance de l’écriture d’Heiner Müller à la scène, l’écart de ses textes par rapport au théâtre voilent souvent quel trouble ils sèment, déréglant les temporalités. Heiner Müller a fait travailler ses textes sous des temporalités hétéroclites à tel point que le temps de l’action, du drame ou de la prise de parole semble comme hors du temps, c’est-à-dire indéterminé. Le présent est mis hors de ses gonds. L’hétérogénéité des styles dramatiques qu’Heiner Müller met en oeuvre, souvent à l’intérieur même d’une pièce, vient ruiner le réalisme historique qu’une lecture terre à terre pourrait lui imputer. Prenant aux mythes grecs comme à Shakespeare, aux Lumières révolutionnaires comme au romantisme allemand, à Brecht comme à Artaud, Heiner Müller est un auteur critique qui tente de faire résonner le timbre contemporain d’une Histoire avec un H, d’une Histoire sans âge qui souffle sa tempête de très loin, selon une image donnée par Walter Benjamin, pour commenter un tableau de Paul Klee, Angelus novus. Cet « ange du nouveau » y fut traduit comme l’esprit du temps, projeté dans le futur à reculons ou de façon régressive. Il serait de toute façon difficile de ne pas lire les textes d’Heiner Müller sans penser à cette autre image que Walter Benjamin donna du temps historique, où « l’origine » est ce « tourbillon » qui creuse « le fleuve du devenir »(1), remontant à la surface – cette origine-tourbillon hante tout autant le passé, que le présent et donc le devenir. Ses textes semblent en effet tourbillonner et se creuser pour faire remonter l’énigme du combat obscur de l’homme contre lui-même. Heiner Müller est à entendre avec les voix de Kafka, de Beckett, de Genet et d’Artaud. 

LE GRÜ, ESPACE EXPÉRIMENTAL.Le GRü est emmené depuis deux saisons par ses codirectrices Maya Bösch et Michèle Pralong, dans une recherche fondamentale sur le théâtre.

L’audace de cette interrogation artistique et intellectuelle paraît cruciale, si tant est que l’on considère la pression actuelle de la « société du spectacle » sur les scènes. Force est de constater, que, step by step, le théâtre européen se galvaude… Il ne s’en faut pas de beaucoup pour qu’il devienne possible de voir dans les mises en scène les plus courantes, tantôt une comédie musicale, tantôt un concert rock, tantôt une manifestation d’un folklore culturel, certes parfois de qualité, mais kitsch. Il semble que depuis les années 90 et notamment la chute du mur de Berlin, le théâtre ne résiste plus à sa marchandisation ; il se laisserait définir comme une offre conditionnée par une demande et formater par les critères des services de communication. Il y aurait une glissade, accélérée même, qui irait de pair avec la remise en cause des politiques publiques théâtrales, comme en France.

Devant cette perte d’identité, Maya Bösch et Michèle Pralong ont donc entendu en arrivant au théâtre du Grütli organiser un théâtre de recherche. Ce serait une recherche sur le moyen terme.

1. Elles ont axé la première saison dite « Logos » sur l’apparition du théâtre en la forme tragique, avec Les Perses (2) en point d’orgue.

2. Pour la seconde saison dite « -Re », la résurgence du tragique à la Renaissance a été explorée au travers des créations d’Inferno (3) d’après Dante et de la Phèdre (4) de Racine. Ces deux créations, très différentes, ont en commun d’avoir été d’abord un travail d’acteurs pour dire des textes d’une certaine manière, alors qu’injouables aujourd’hui. Pour Inferno, les acteurs ont travaillé dix mois, sous la direction d’une dizaine d’intervenants. Si au départ de ce laboratoire de recherche, Maya Bösch n’avait pas défini la direction que le travail prendrait et comment les dix-huit représentations finales se dérouleraient, il s’est dégagé qu’Inferno a offert un laboratoire d’écoute aux spectateurs. Au-delà du poème de Dante, les acteurs ont fait entendre une manière de dire particulière qui évoquent une tonalité tragique contemporaine. Cela faisait beau temps pour eux que la question n’était plus d’interpréter mais de se concentrer. – Sur quoi ? Sur une pensée du théâtre, peut-être.

3. Pour la saison 2008/2009, Maya Bösch et Michèle Pralong vont continuer de chercher à faire d’entendre cette rémanence du son tragique à l’ère contemporaine. Sous la thématique du « Chaos », Maya Bösch et Michèle Pralong ont convoqué l’œuvre d’Heiner Müller qui, en héritier de la culture allemande, est sans doute l’auteur contemporain qui a le plus tenté d’analyser comment l’Histoire et le théâtre se liaient pour produire le tragique.

De ces trois saisons, il se dégage que le théâtre s’entend, il se définit comme le lieu qui fait entendre quelque chose de notre temps. Il serait une chambre d’échos où résonne l’époque. En cela, il est un travail sur la parole, comme sur l’écoute, qui présente des analogies avec le travail de la musique et du chant mais qui ne se confond pas non plus avec. Les metteurs en scène qui aujourd’hui disent quelque chose de leur temps travaillent bien dans cette optique. De Stanislas Nordey à Hubert Colas, de Joël Pommerat à Pascal Rambert, d’Anatoli Vassiliev à Gildas Milin, aussi différents et divergents soient-ils, ils ont en commun de concevoir le théâtre comme un travail d’acteur sur la manière de dire des textes sans les interpréter. Tous sont également dans une écoute de leur temps, plus que dans une visualisation ou une représentation.

RÉVOLUTION CRITIQUE. 

Insensiblement, la révolution qui touche l’art depuis l’apparition de l’art contemporain, implique celle du spectateur. Si les formes anciennes de la représentation (y compris de la représentation picturale) appelaient une estimation de leur valeur esthétique, selon des codes critiques précis, les formes nouvelles ne sont pas dans cette problématique-là. Cela peut sembler une manière d’esquiver à bon compte la difficulté ; c’est surtout une manière d’objecter à un système de valeurs un anti-système où les relations humaines posent d’autres problèmes que ceux de la compétition, de la victoire, de la domination, de la réussite… Aussi, l’art contemporain demande au spectateur moins une notation, moins une évaluation, qu’une écoute, qu’une réceptivité à une utopie déceptive où l’homme comme les choses ne sont plus évaluables. Il n’y aurait plus d’objets mais des êtres (et les choses sont là, en effet…). Et des êtres qui nous regardent (au sens aussi de nous concerner). Tout le contraire de cette société d’indifférence où le pathos des uns est retranché des démocraties des autres, tandis que les télés en font choux gras pour nourrir la bonne conscience générale. C’est contre cela que l’art contemporain se hérisse, contre la marchandisation du pathos.

 Si le théâtre a longtemps été le lieu où se représentait une fable lisible, déchiffrable dans la distance critique, afin aussi de porter sur le monde un regard acerbe, il est aussi devenu dans les années 80-90 l’endroit où la bonne conscience « se marchandait » en intelligence culturelle ; le théâtre fut un discours sur lui-même, et aller au théâtre un militantisme. Le théâtre postdramatique a alors appelé à un ressenti plus obscur, à une manière plus difficilement exprimable et individuelle d’éprouver, en devenant soi-même un terrain d’expérience. Le spectateur, à défaut de cesser séance tenante toute collaboration à sa société, s’engageait entièrement dans une expérience. Des metteurs en scène aussi importants dans l’apparition de ces formes nouvelles que Claude Régy, ont osé ainsi évoquer et convoquer la nécessité du travail spectateur. Sans cette écoute du spectateur, qui doit être particulière, le théâtre des formes nouvelles est impuissant à apparaître. C’est dans cette perspective que se comprend le geste de Josef Szeiler dans Configuration HM1, de couper la représentation lui-même quand il estime que ce qui est apparu du texte d’Heiner Müller qu’il a donné une heure avant aux acteurs, suffit ; ou au contraire, que l’écoute étant insuffisante, tant chez les acteurs que chez les spectateurs – puisqu’ils sont liés – rien n’adviendra. Tant que les spectateurs ne sont pas à l’écoute des acteurs, les acteurs ont le plus grand mal à être à l’écoute du théâtre.

 Une écoute particulière. L’écoute n’est pas donnée dès la première fois. Un spectateur débutant ne peut pas s’entendre entendre. De même le spectateur qui s’obstine à se demander devant des formes nouvelles si elles sont bien du théâtre, si elles sont conformes au genre attendu ou revendiqué, et si oui, si elles lui donnent un sens à vivre, celui-là ne veut pas s’entendre entendre. L’écoute ne vient qu’à celui qui se concentre, non pas à partir de rien, comme en position yogi, mais dans une relation déjà pleine de sens envers les acteurs qui se tiennent sur scène et qui se proposent de tenter un acte de théâtre, devant lui. Sans ce crédit d’amitié discret donné aux acteurs, sans cette confiance sans réserve… le théâtre n’est qu’un ring, un cirque, un combat…

C’est, certes, ainsi qu’il commença, à l’époque des tragédies grecques qui étaient des concours entre poètes. Le meilleur tragédien… souvent était celui qui dédiait aux perdants (les Perses… ou Œdipe complètement joué par un oracle…) leurs plus beaux poèmes… Paradoxe difficilement imaginable aujourd’hui, parce que nous ne pouvons comprendre avec les valeurs démocratiques qui sont les nôtres, combien les Grecs étaient inquiets de gagner, et combien surtout ils ne se cachaient pas d’être à leurs propres yeux d’être injustes. La catharsis n’était pas une purge ni une psychanalyse collective mais un moyen de continuer d’éprouver à travers le pathos des vaincus.

C’est concret, la concentration : cela veut dire oublier les soucis, oublier son corps, oublier son « moi » et ses projections, et se dédier aux acteurs, à ces personnes qui sont là, devant, exposées et qui cherchent quelque chose pour nous ou par égard pour nous… Se concentrer pour un spectateur, c’est oublier complètement sa propre existence corporelle, ne plus faire un bruit et déranger le moins possible… afin aussi de s’entendre soi-même résonner dans la chambre d’échos que le théâtre devient. Est-ce si pénible de ne plus bouger quelques heures ?

Et cela ne peut s’obtenir qu’à partir du moment où l’acteur est reconnu pour son courage. Reconnaître cela, c’est lui rendre justice, non pas en l’admirant mais en l’écoutant aller au bout. Et ce courage-là est d’autant plus grand dans les formes nouvelles que les acteurs n’y sont plus de ces comédiens mécaniques qui exécutent une mise en scène calculée dans ses moindres détails, tout en cabotinant par virtuosité. Au contraire, les formes nouvelles cherchent un jeu où l’imprévu a toute sa place, où le caractère insoumis de tout ce qui est vivant est accueilli, et où l’acteur est en danger de ne plus savoir comment faire ou dire. Il y a une éthique du regard à poser sur l’acteur, et des refus aussi à poser. Par exemple, il n’est pas possible d’espérer entendre un acteur, si le spectateur l’observe de manière minutieuse, inquisitoriale, voire érotique. Tant que l’attitude de surveillance de la scène n’est pas abandonnée, et refusée, alors il n’est pas possible d’écouter les voix des acteurs, et, au fond de ces voix, le son du sens. Certains prétendent opposer les significations (le jeu d’acteur, les répliques) aux voix qui seraient vocalisées, chantées même, mais cela comme  réduite à la valeur sonore, toute valeur sémantique dissipée. Haro sur le monde du sens et vive la musique en somme ! Mais tout cela part d’un malentendu sur l’écoute de la musique. Les auteurs et les metteurs en scène qui parlent parfois de musique en évoquant l’écriture cherchent à faire entendre le sens, non pas dans la mélodie des sonorités, mais en dessous même des sonorités… Le sens est bien détecté par les sens. Le sens se situe dans le grain des voix de façon plus ambiguë et passionnante que dans les significations, mais il est fugitif, insaisissable, inexploitable ; enfin, ce qu’un individu entend, un autre ne l’entendra pas. Ce sens-là n’est pas de l’ordre d’un discours et il nous est d’autant plus difficile à imaginer ou penser que dans nos sociétés, la rationalité oppose ce qui a du sens à la folie qui n’en aurait pas, brouillant toutes les cartes. Ainsi dans Configuration HM1 aucun spectateur n’entend pareillement, mais le sens est là, bien là, dans cette utopie d’un échange de regards qui ne soient pas échangistes... avec en fond, l’imaginaire du texte, un soir ce fut Thèbes et Héraklès… l’imaginaire d’un temps hors du temps, échappant à l’Histoire… temps du songe, temps du regard qui n’objective plus l’autre,  mais qui rende justice à sa détresse de mortel ou d’humain maladroit…

 C’est pathétique… Les formes nouvelles ne se distinguent pas véritablement des anciennes ou des classiques. C’est d’ailleurs ce que les créateurs (auteurs, metteurs en scène, acteurs) se tuent à répéter : Shakespeare n’est pas pour eux un « classique »… La nouveauté est dans l’attitude qui se défausse d’avoir à dire qui est le vainqueur de l’autre… Le grand acteur, le metteur en scène de génie qui fait s’agenouiller le public dans l’enthousiasme d’un grand moment de théâtre historique, ou à l’inverse le spectateur qui conspue des acteurs, sont dans une guerre. La critique qui leur correspond verse rituellement dans la polémique, qui vient du polémos, terme qui dit la guerre en grec. Ce monde de la guerre, de la bataille, qu’Heiner Müller a tant décrit, unit dans la globalisation bourreaux et esclaves, riches et pauvres, Américains et Irakiens, capitalistes et consommateurs, et dresse l’homme contre l’homme. C’est dans ce monde-là que se situe le spectateur qui sortira déçu d’un moment de théâtre en lâchant « c’est pathétique ! », oubliant lui-même qu’en tant que spectateur du théâtre public, aujourd’hui, il ne fait pas tellement partie des winners. Il est plutôt du côté des échoués, des plagistes qui perdent leur temps, des éclopés du libéralisme, des acteurs qui sont, en tant qu’artistes, logés à la même enseigne que les intellectuels, celle des improductifs parasitaires, des faibles, enfin des pauvres.

L’utopie que le théâtre cherche confusément à travers l’invention de ses formes – c’est déjà dans L’Illusion comique de Corneille quand celui-ci montre des jeunes gens bohèmes convaincre un représentant de l’ordre patriarcal qui condamnait l’activité théâtrale… – est une utopie du regard. Comment le regard posé sur d’autres individus ou sur des objets est déjà un regard qui soupèse, mesure, évalue, juge, inclut ou exclut, qui fait la guerre, voilà ce que le théâtre met en question. Comment aussi ce regard-là met sur la défensive et peut rendre fou plus d’un qui se sentira ainsi observé et mis sur la sellette… Et comment ce regard gèle la sensibilité, ridiculisant qui se révolte contre l’injustice et s’apitoie sur les perdants. Les formes nouvelles ne sont nouvelles que tant que la critique qui les accompagne est capable d’abandonner ses arguments de spécialistes, ses critères d’appréciation, pour renoncer à une supériorité sur les artistes. Bien sûr, aucun spectateur, même le plus chevronné, n’est sauf de toute une gamme de rejets, dérangements et autres colères intestines, contre ce qui se passe sur une scène, donc de mépris pour des acteurs. Mais le spectateur qui fera là l’expérience de se sentir le terrain de bataille d’une guerre qui au fond n’est pas la sienne, et sera capable à la fois d’être engagé dans sa colère et dans une distance qui lui permette de saisir ce qui le met vraiment dans cette colère-là… sentira alors ce qu’est le théâtre : le passage au travers du pathos. La traversée du pathétique qui fait tant horreur et qui seule pourtant donne accès aux larmes, au sentiment de l’injustice tel qu’il vient aux enfants, à l’éprouvé enfin. MARI-MAI CORBEL.

 

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(1) L’origine du drame allemand (Flammarion, 1985, p. 43)

(2) Les Perses d’Eschyles, mise en scène Claudia Bosse.

(3) Inferno d’après l’Enfer de Dante, mise en scène signée et dirigée par Maya Bösch avec un collectif de dix intervenants, dix mois de préparation et dix acteurs, au sein d’un « Labo d’enfer ».

(4)  Mise en scène de Claudia Bosse, en français.

LES INDES AU BOUT DU FIL…

 

CALL CUTTA IN A BOX

 

Call cutta in a box est une proposition
interactive entre un spectateur et un call center de Calcutta, conçue
par les Berlinois du Rimini Protokoll, et programmée au Centquatre jusqu’au 7
décembre 2008.07.01.2009–27.02.2009 => New York. Goethe Institut New York 

 et 04.02.2009–31.03.2009 => Athen. Bios

                                    Call cutta in a box – une pièce téléphonique intercontinentale est une proposition interactive entre un       spectateur et un call center de Calcutta, conçue par les Rimini Protokoll, un groupe d’artistes basés à   Berlin. Coproduite et programmée au Centquatre jusqu’au 7 décembre 2008, elle aura été jouée à Moscou, Helsinki, Copenhague, Varsovie, Amsterdam, Zurich, Mannheim, Berlin, Dublin ou Séoul. Cette vocation internationale résulte du projet même des Rimini Protokoll qui, depuis 2001, à travers plus d’une cinquantaine de pièces de formes très différentes, intègrent à chaque fois la mondialisation. En France, on a pu voir dernièrement et probablement pas pour la dernière fois au festival d’Avignon (2008), une pièce de l’un d’eux, Stefan Kaegi (Airport kids co-écrite et mise en scène avec Lola Arias) ; à la scène nationale de Cavaillon Cargo-Sofia (mai 2008), toujours de Stefan Kaegi. Les artistes des Rimini Protokoll, Stefan Kaegi, Helgard Haug et Daniel Wetzel, travaillent soit en solo, soit à deux ou trois. Ce groupe très actif déplace à la fois les méthodes de création et la ligne de partage entre les spectateurs et les acteurs, tout cela d’une manière qui fait trembler le cadre de la représentation. C’est qu’à chercher le contact d’une réalité mondiale, il leur arrive souvent de sortir le théâtre de ses théâtres.

Pour Call cutta in a box, ils se sont mis en relation avec une société de marketing téléphonique, Escon Ltd, située en plein le quartier de Salt Lake City à Calcutta où les sociétés de call centers sont concentrées. « En Inde, des millions de personnes travaillent dans des call centers. Pour des salaires défiant toute concurrence, ces ”Bengalore butlers“ délivrent maints services… » informe la feuille de salle. Stefan Kaegi, Helgard Haug et Daniel Wetzel ont pu acheter les services d’une société et formé un employé multilingue. Toutes les heures de 12 à 19 heures, un spectateur peut être reçu dans l’une des ailes du Centquatre, et conduit dans un petit bureau où il prendra un appel.

 

CHAMBRE DE JEU. Dans cette étrange opération théâtrale ou plutôt anti-théâtrale, le spectateur est tout à la fois gratifié d’une relation personnalisée, et sollicité. Mais il conserve la faculté de refuser – de dessiner, de répondre aux questions ou de danser, voire d’être visible par webcam…. Cependant, la performance est construite pour faire tomber les réticences. L’inconnu au bout du fil, parlant un français excellent, commence par des questions bateaux qui en passent cependant par des interrogations cruciales sur la mort, la chair, la vie : Croyez-vous à la réincarnation ? et si oui, en quel animal reviendriez-vous volontiers ? Quel est le plus beau jour de votre vie ? êtes-vous satisfait de votre existence ? Ces questions qui touchent directement à la structure de la passion ont tôt fait de rendre secondaire la facticité de la situation… Ouvertes, elles laissent aussi d’y répondre en inventant ou en déplaçant la réponse pensée, de ne pas s’exposer non plus totalement. Par ailleurs, pendant cette entrée en matière, le cadre conventionnel de la relation téléphonique est taraudé par des événements saisissants, drôles voire agréables : Une bouilloire se met à chauffer pour préparer un thé ; un lecteur CD se met en marche et une musique indienne se fait entendre ; l’ordinateur s’allume ; une clé cachée est indiquée et permet d’ouvrir un tiroir à surprises ; un fax arrive… Le bureau mute en chambre de jeu et le spectateur quitte le temps banal de la journée pour, entre réel et imaginaire, France et Inde, migrer dans un entre-deux mondes.

 

À contre-pied du cynisme du marketing, les Rimini Protokoll crée les conditions d’une conversation ludique entre deux personnes pareillement déplacés par le dispositif. Le spectateur n’en est plus tout à fait un, à cause de l’interactivité, et l’employé performeur ne travaille plus dans une démarche mercantile et confie même des signes de lui. Mais le déplacement n’est pas non plus radical. Le spectateur se retrouve, au contraire de ce que l’interactivité ordinaire provoque, plus abrité que dans un théâtre du regard, étant même caché ; aucun autre spectateur ne peut l’importuner, et la performance suit le rythme de ses réactions et décisions. Le mode téléphonique offre de plus une intimité, pas tant avec l’interlocuteur, qu’avec soi-même. La voix de l’inconnu réactive cette part psychique archaïque de l’audition, d’origine utérine : Le bureau se convertit en chambre d’échos. Le peu de soi qui s’y trahit (inflexions de voix, confidences) y devient audible par soi-même mais y reste confidentiel ; cela s’adresse moins à l’employé performeur qu’à un passeur ou médium. Ce sont des parts psychiques enfouies, car inaudibles dans le monde actuel qui, incidemment, peuvent remonter en surface, et se faire entendre de soi.

 

L’AURA PLUS VRAIE QUE NATURE. Le dispositif de Call cutta in a box est la réalisation littérale – et des plus spirituelles – de cette réflexion célèbre due à Walter Benjamin sur l’aura de l’œuvre d’art depuis les mutations techniques (1). Selon ce dernier, l’œuvre d’art rayonne d’une aura qui la rend à la fois proche et intouchable, alors que le produit reproduit perd toute authenticité (c’est le kitsch). Or, dans Call Cutta in a box, si l’on analyse que l’œuvre se constitue de la rencontre du spectateur et de l’employé, alors leur conversation écrirait le texte. Ainsi, le spectateur ne serait être plus proche d’une œuvre mais, en même temps, il en est éloigné à jamais. Le regard spectateur, au-delà même de la scène cachée du call center d’où des images parviennent par vidéo, se porte sur ces Indes utopiques, image de l’imaginaire et de l’utopie dont chaque rencontre est porteuse. En ce sens, l’employé signale au trois quarts de la performance un passage à l’acte 4, qu’il nomme : « Acte de l’imagination ».

Alors que Call cutta in a box était annoncé comme procédant d’un théâtre documentaire, le spectateur est au contraire convié à une situation proprement situationniste, à un moment poétique non reproductible. Le voilà concomitamment complice d’instiller en un temple du marketing une micro perturbation. Mais la perturbation a un effet de retour. Car la performance procurant ce plaisir irrésistible qui rappelle les jeux de l’enfance, montre aussi comment une relation placebo peut être plus confortable qu’un contact réel, en même temps que trahir la dimension fantasmatique de toute relation véritable. L’évocation, dès le commencement de la performance, de la réincarnation bouddhiste peut même résonner d’un sarcasme sur notre désincarnation, incapable que nous serions de ressentir la différence entre un contact réel et téléphonique, ou du moins de saisir comment le second supplée au manque du premier, à la manière d’une drogue. Il y a vingt ans, un auteur allemand a prédit que dans l’avenir, le contact réel ne serait tellement plus supporté, que l’assassinat à main nue y deviendrait synonyme d’humanité (1). L’ambivalence de Call cutta in a box ouvre un espace critique fécond. Il est même présent dès cette dissociation du visuel (à l’ordinateur) et du sonore (voix téléphonée) qui suppose un monde immergé, obscur, celui des sens. La distance intercontinentale y invite à garder ses distances pour entrer en relation avec ce champ-là. MARI-MAI CORBEL.

 

(1) « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », deux versions de 1935 et 1939 publiée dans ŒUVRES III (Folio n°374)

(2) Il s’agit d’Heiner Müller, in « Le siècle de la contre-révolution », 1990, paru dans Fautes d’impression – textes et entretiens (L’Arche, 1992), p. 186.

Pourquoi les jeunes

ne montent-ils

plus Heiner Müller ?

 

Maya Bösch a dédié la saison du GRü à Heiner Müller. Cinq créations, cinq metteurs en scène, une scénographie évolutive signée Mark Lammert, pour illustrer la saison dite « Chaos » – prononcez avec l’accent grec <kaosse>. Et comme un soir d’octobre nous en parlions, d’HM, elle me demande tout à trac : « veux-tu animer ma plateforme les 12/13 décembre ? J’invite Jourdheuil, Hans Thies Lehman, Mark Lammert…  » D’autres noms suivent mais je ne les identifie pas. J’entends une seule chose, de toute façon, c’est que Maya veut que je sois assise à côté de monstres préhistoriques… Si, si, insiste-t-elle, c’est toi qu’il faut pour ça. Oui. Depuis, je suis dans Müller jusqu’au cou, je le retrouve plutôt. Il a tant compté pour moi, secrètement. Ce n’est pas d’avoir vu ses mises en scène. À Avignon en 1992, j’entends dans une cour d’un Céméa, une nuit, un jeune homme parler de La mission ou d’Hamlet-Machine ; il est passionné, ça doit être l’époque des mises en scène de Jourdheuil. À Bayreuth, où en 93, un ami m’invite, je passe à côté du Tristan et Ysold qu’il met en scène, pour Parsifal monté par un fils Wagner de manière épouvantable avec une star dans le rôle titre. Sinon, j’en ai vu, tous ratés, hormis deux : Anatomie of fall of Titus, par Philippe Vincent et Hamlet-machine par Dominique Barbier. Un truc de Mathieu Bauer, pas mal à la Ménagerie de Verre en 2003, mais de quel Müller s’agissait-il ? Aucun souvenir, la batterie des Sentimental Bourreaux absorbait tout le sens. Les poupées en sacs poubelles de Irène Bonnaud, une Normalienne, pourTracteur, et l’enfermement scolaire de Quartett sous la main d’une Célie Pauthe qui citait en veux-tu en-voilà Foucault, faute de comprendre Müller, ont été des navets. Mais aussi, pourquoi seules les femmes qui n’ont pas la folie des amoureuses ensanglantées par les Temps… touchent-elles à cette matière ?

 Médée-Matériau, de Vassiliev, oui, bien sûr, mais Müller était écrasé entre la tragédie retrouvé et le souffle de Vassiliev…

Ne parlons pas de la messe récente à l’Odéon avec l’actuelle administratrice du Français et l’actuel directeur d’un CDN à Dijon. 

Comme si pour entrer dans le monde de Müller, il fallait être un spécialiste de Müller ou un monstre, voire les deux. Ou encore un savant brechtien doublé d’un germaniste qui n’aurait rien à apprendre de ses apôtres.

Pourtant, le moindre texte dans Fautes d’impression par exemple a pris en dix ans une fraîcheur glaçante. Oui, HM connaissait son monde et savait où il allait. Non, Müller n’est pas vieux. 

l’art ne change pas le monde, mais permet d’y survivre

…seul le comédien peut introduire le hasard dans le jeu…

…le théâtre, maison de plaisance et cabinet des horreurs de la métamorphose…

 <deux méthodes pour en finir avec la littérature : en parler ou se taire, la vendre ou l’interdire>

la banalité de tous les jours contre le pathos de l’intellectuel qui souffre de l’histoire

 

maladie infantile du socialisme né avant-terme (un État qui se conçoit révolutionnaire doit faire la critique des besoins son premier besoin…

je ne suis pas un dealer, je n’ai pas d’espoir à fourguer

Jean Jourdheuil m’assure que HM est lu, monté et joué. Pourtant, lorsque je consulte les catalogues de saison, je vois bien que Müller échappe au devenir spectacle du théâtre ! tant mieux, mais en même temps, comment se fait-il que sa voix soit comme assourdie aujourd’hui ?