« je pense toujours le théâtre à partir de brecht, en tant que lieu d’une pédagogie pour une pratique sociale, en tant que production d’une situation avec les potentiels de la pratique performative, en tant que lieu de mise à l’examen de la réalité de la société, de ses conventions et mécanismes habituels. à la différence de brecht, il ne s’agit pas de la représentation de celles-ci, mais de rendre visibles des structures existantes, et par une théâtralisation du quotidien, une « verfremdung » du quotidien qui lui oppose d’autres espaces, d’autres scènes, d’autres temporalités ou espaces de concentration du regard. » (Claudia Bosse, site Internet de sa compagnie, http://www.theatercombinat.com, 2005, en français dans le texte)

 Chez Claudia Bosse, le théâtre traduit cette violence propre à toute pensée, son chaos originaire. Il est à la fois le lieu d’une réflexion aspirant à la clarté et une expérimentation solitaire et rageuse du noir. Au coeur de la Mitteleuropa, à Vienne, Claudia Bosse réinvente le théâtre, alors même qu’elle sait son destin scellé, tragique – sa disparition par usure, à moins qu’il ne s’ouvre au bouleversement de toutes les formes culturelles que signifie la mondialisation. Alors qu’elle est allemande et qu’elle a commencé à Berlin, c’est près de la Beatrix Gasse, où l’écrivain autrichienne Ingeborg Bachmann situe sa folle course amoureuse pour Malina (1971), que sa compagnie Derraum (« lespace« ) est installée. Dans un bâtiment désaffecté de l’université de musique, donnant sur des jardins ombrés de vieux marronniers. Là, se trouvent un vaste bureau où travaillent plusieurs assistants – de jeunes universitaires souvent multilingues. Ainsi que deux salles de répétition. C’est ici que Claudia Bosse conçoit ses projets et organise ses productions, d’ici qu’elle rayonne dans Vienne mais aussi en Suisse, en Allemagne, en Yougoslavie ou aux USA, avec une énergie inégalable. Soutenue par la ville de Vienne, sa compagnie indépendante relativement puissante reste une rareté dans un pays où, comme en Allemagne, les théâtres ont leurs propres acteurs et metteurs en scène attachés.

Portrait. Européenne jusqu’au bout des ongles, Claudia Bosse est imprégnée de la culture germano-française issue de la Révolution de 1789 et du romantisme allemand, en clair de la modernité. Chez elle, on trouve ce tempérament explosif entre la rigueur de l’esprit des Lumières et la passion, entre le désir du politique et l’affirmation du démon individuel. C’est sans doute pour cela que Vienne est devenue « sa » ville parce que cette dernière incarne jusqu’à la folie, de Arthur Schnitzler à Freud, en passant par l’actionnisme viennois et Thomas Bernhard, cette tension entre la rigueur de la pensée et le désordre poétique sans lequel la première n’aurait pas d’images, pas de mouvement. Chez Claudia Bosse, le théâtre traduit cette violence propre à toute pensée, son chaos originaire. Il est à la fois le lieu d’une réflexion aspirant à la clarté et une expérimentation solitaire et rageuse du noir[i]. Aucun sentimentalisme politique ou amoureux, pas trace de cet amour du théâtre qui empoisonne les gens de théâtre en France par exemple, seulement l’exigence d’un théâtre qui n’exerce aucun chantage affectif, aucune pression séductrice, aucune escroquerie intellectuelle, d’un théâtre qui s’adresse à la dignité d’un spectateur en le supposant capable de reconnaître le tragique de l’existence et d’y faire face.

Critique du théâtre. Claudia Bosse ne fait pas comme si le théâtre allait de soi et c’est pourquoi elle le réinvente. Nous le savons chacun plus ou moins, ce qui est reconnu comme tel est tributaire de conventions qui travestissent le théâtre pour neutraliser sa puissance critique qui est dévastatrice pour ces mêmes conventions. L’académisation comme l’institutionnalisation du théâtre le domestiquent et dénaturent, en font une activité qui se ressemble, qui est identifiable esthétiquement par des critères tels un texte, des rôles, une scénographie, des costumes, une scène, tous de théâtre. Tout ce qui déborde de ce cadre, non seulement est considéré comme n’étant plus du théâtre, et, de surcroît, devient suspect d’agresser la forme respectable du théâtre, et comme tel, mérite d’être diffamé et pourchassé par les critiques conservateurs et les programmateurs en mal de respectabilité. Résultat : en France et en Europe, aujourd’hui, la liberté formelle du théâtre est en recul au profit d’un regain de la bonne vieille pièce de théâtre, plus ou moins contemporaine, plus ou moins classique. Cela correspond dans la société à une régression conservatrice des mœurs et à une usure de la démocratie politique dont les formes sont respectées mais qui sont vidées de leur substance – l’émancipation individuelle étant de plus en plus réduite à une vague idée d’ascension sociale, indépendamment de tout conscience critique, de la liberté de penser comme d’imaginer et de vivre. Tout cela au nom de l’inquiétude devant la mondialisation qui serait barbare, acculturées, faisant du théâtre un marché sur lequel les créations seraient des produits d’autant plus prisés que novateurs, qu’en rupture avec l’art dramatique véritable. Pire, il y aurait une surproduction[ii]. Alors, face à ça, il ne faut pas cesser de dire non, et de rappeler que le théâtre n’a pas de modèle, qu’il ne se recopie pas, qu’il advient chaque fois que se tente sa réinvention, chaque fois qu’une pensée tente de s’organiser publiquement en dehors de tout discours, dans un cadre plus ou moins ritualisé où interviennent des interprètes[iii]. Et il faut aussi rappeler que ce repli conservateur est peut-être plus le produit de la mondialisation, comme le montre le regain des croyances religieuses dans le monde.

Pour Claudia Bosse, il faut tout reprendre depuis le début. Claudia Bosse n’est pas naïve ; elle ne part pas de rien. Si elle réinvente le théâtre, c’est armée d’une pensée critique qui a une longue histoire[iv], ainsi que de premières expériences de théâtre expérimental. Actrice avec un metteur en scène très proche de Heiner Müller, Josef Zseiler, elle a dès 1996 commencé à mettre en scène (avec Mauser d’Heiner Müller, cet auteur berlinois de l’Est qui posa les bases du théâtre expérimental à la suite de Berthold Brecht), ou plutôt cherché quelque chose sur le théâtre à travers la mise en scène. Elle fait très vite de premiers montages de textes, et travaille pendant deux ans sur le projet Massakermykene à partir des Fatzer-fragments de Brecht et de L’Orestie d’Eschyle. Ce sont des prémices, sous forme de performances[v], où elle appréhende trois grands problèmes : le texte, l’interprète et l’espace. Dans les années 2003, Claudia Bosse commence à organiser son travail en cycles qu’elle appelle des « séries » qui lui permettent de segmenter sa recherche.

La première, anatomie sade / wittgenstein part de textes limites, c’est-à-dire de textes qui pointent le désastre de la pensée : La philosophie dans le boudoir et Les 120 journées de Sodome de Sade sur les liens affolants entre sexualité et intellectualité, et Tractatus logicus de Wittgenstein sur le pouvoir de destruction propre au sens. Comment faire théâtre de textes qui n’en viennent pas, bien qu’ils nous parlent de notre temps plus que toute pièce de théâtre, en raison précisément de leur forme hors norme, de leur folie, de leur identité indéfinissable, qui reflètent le désastre du monde et en même temps le subvertissent en étant porteur d’une utopie intellectuelle ?

C’est déjà une recherche sur l’espace théâtral. Qu’est-ce qui fait un texte de théâtre sinon une textualité qui crée un espace critique, un espace limite ? La réponse de Claudia Bosse serait qu’un texte est théâtral quand il fait surgir la pensée de façon éruptive, quand il brise la continuité familière du langage et des discours rôdés, consensuels, quand il crée une faille dans l’aspect lisse du monde au dehors et soulève impudiquement son voile pour en montrer l’obscénité. Le jaillissement, la colère, dessine un espace à partir de sa source. La langue crée l’espace – l’espace pas seulement volumétrique, mais mental. C’est l’espace du grondement intérieur, de l’élargissement de la vision du monde sous l’effet d’une critique radicale ; quelque chose comme ce que produit le tremblement de terre ou de la voix, quand la terre ou pensée se soulève. L’espace intérieur de l’acteur, puis de celui qui écoute et regarde. Le texte crée l’espace doublement, une fois dans l’acteur et une autre fois dans sa projection par l’acteur dans l’espace et dans les spectateurs. Ce sont trois jaillissements, trois séismes. Claudia Bosse relie, là, l’architecture du corps et de l’espace, en un « body and building under construction » selon son expression pour le tout premier événement de la série en 2002 (anatomie sade/wittgensteinbody and building under construction) conjoignant le corps et l’espace en une seule et même question, presque d’architecture.

Montage, structure. Il est artificiel de reconstituer le chemin d’un artiste comme s’il était linéaire. Car même si Claudia Bosse semble instaurer une progression dans son travail, la seconde série interrogeant spécifiquement l’espace théâtral et découlant de la première avec Sade et Wittgenstein, chaque moment de sa recherche semble déplier autrement la même équation à trois inconnues – l’espace, le corps, le texte.

Et aujourd’hui plus que jamais qu’elle travaille sur la série « The Vampires of the 21the century ». Sa recherche est aussi conceptuelle qu’intuitive – le plateau est le laboratoire. Ce qui avance, c’est sa réflexion sur l’histoire du théâtre, et à partir de là, l’élaboration d’un théâtre de la pensée au XXIème siècle. Après la série sur l’espace, Claudia Bosse en a dirigé une sur la tragédie, « die tragödien produzenten », « les producteurs de tragédie », qui l’a fait s’intéresser à l’essence de cette origine intemporelle du théâtre pour la retrouver aujourd’hui – elle est allée d’Eschyle (Les Perses) à Shakespeare (Coriolan) et Racine (Phèdre) jusqu’à Jelinek (Bambiland, en tant que possible transposition contemporaine des Perses). En même temps, elle débarrasse la tragédie de son étiquette, de son protocole. La question pour Claudia Bosse étant de sortir des formes qui entretiennent le théâtre dans une pensée qui ne rend plus compte du tragique de notre temps. Pour Claudia Bosse, le théâtre ne peut être que contemporain ou alors il sombre dans le kitsch (dans l’imitation du théâtre), dans le folklore (jouer à jouer à faire du théâtre). C’est peut-être pour ça qu’il lui faut casser le texte, et combiner des fragments. Même les fois où elle a pris un texte de théâtre, elle a inséré d’autres textes dans le déroulé – du Sénèque par exemple pour Phèdre. Le dernier projet de la série, 2481 disaster zone, était un montage à plusieurs dimensions, comme de plusieurs partitions, celles de chacune des précédentes création des producteurs de tragédie, avec des autofictions des acteurs, et des textes philosophiques contemporains. Il faut ici traduire le nom de sa compagnie, « theatercombinat », relativement intraduisible y compris en allemand, mais compréhensible dans les principales langues européennes, « combinat » renvoyant à l’idée d’une combinaison, comme celle qu’un montage cinématographique opère. Il y a là l’idée d’une perspective sur le théâtre, dont la matière première n’est pas la vie réelle ou la représentation de cette vie réelle, mais d’autres mises en scène (d’autres images), des représentations de représentations. Contre le réalisme, une vision symbolique du théâtre qui suggère que ce dernier réussi à évoquer la vie réelle qu’à force de ne pas la recopier, en instaurant avec elle une distance critique et une mise en perspective. La coupure, le découpage, d’extraits et de fragments, créant des effets critiques évidents.

Je pourrais parler ici de Jean-Luc Godard, au sujet du montage, de l’influence de sa pensée sur Claudia Bosse, et ce serait juste. Mais Jean-Luc Godard vient d’une longue histoire esthétique, et je préfère parler du travail du philosophe esthétique Georges Didi-Huberman, en France, sur le montage, qui analyse depuis les surréalistes jusqu’à Brecht (entre autres) dans plusieurs de ses livres cette question. Je cite ici une goutte d’eau de son œuvre fleuve qui donne une idée des enjeux du montage : « Remonter le temps subi : élever sa colère [devant la souffrance du monde]à la hauteur d’une pensée, sa pensée à la hauteur d’une expression, son expression à la hauteur d’un regard. »[vi] Monter des sons, des textes, des improvisations de théâtre, des espaces, des situations, et les combiner, suit ce chemin-là chez Claudia Bosse.

Mais d’abord, l’espace. Ça commença par là. Claudia Bosse a immédiatement soit subverti le bâtiment du théâtre quand elle s’inscrivait à l’intérieur, investissant par exemple des sous-sols au rez-de-chaussée d’un théâtre berlinois. Soit l’a ignoré, en s’installant dans la ville même, de façon systématique au moment de cette seconde série proprement consacrée à l’espace en 2004-2005, à Vienne, avec palais donaustadt, firma Raumforschung, archiv in palais, picnik in wegensrand, etc. Dans un terrain vague, en plein air donc, Claudia Bosse a créé une installation, blanchissant le sol, soudain couleur de neige – ce qu’elle reprit dans 2481 Disaster zone, dans l’usine désasffecté d’une boulangerie industrielle, « remontant » cet espace-là ailleurs. Là, elle mobilisa acteurs, chercheurs, universitaires, dans un foisonnement d’interventions de diverses sortes – performance, conférences, films… Elle a publié un épais livre d’art rapportant cette expérience.

A vrai dire, c’est ce qui caractérise Claudia Bosse, cette capacité à sans cesse remettre en jeu, remonter, présenter, accompagner son acte de création, dans une ouverture intellectuelle et esthétique, lui mêlant des moments critiques, parfois de manière si étroite qu’ils en font partie, comme les publications, les films et les installations qui accompagnent chaque série, comme dans le site internet du theatercombinat qui met méthodiquement en ligne des extraits sonores, des photos et des textes, qui rend poreuse la frontière entre la représentation et son processus de création. Récemment, pour The future of the Vampire, en mai 2011, elle a mobilisé des critiques, des acteurs, un chorégraphe et son fidèle créateur sonore Günther Auer, pour une plateforme de trois jours confrontant performances critiques, interventions artistiques, « multilectures », installations sonores, avec pour thème, une critique de la narrativité, de la narration.

Claudia Bosse ignore le principe de la représentation théâtrale qui consiste à refaire à l’identique une création. C’est pourquoi, il est difficile de nommer ses créations sans créer du malentendu. Le premier opus des Vampires du XXIe s., Oder was also tun ? à l’institut cartographique de Vienne (12.10) et sa version anglaise Or what is to be done then ? au centre Watermill (New York, 02.11) bien que portant le même titre, ne montent pas les mêmes textes, n’ont pas le même rapport à l’espace, et n’ont avec The future of the Vampire en mai suivant qu’une ressemblance du genre de celle qui réunit les membres d’une famille. En fait, à chaque nouveau lieu, Claudia Bosse reconfigure tout, jusqu’au montage de textes ou au rapport entre spectateurs et acteurs. L’espace pour elle n’est pas, comme je l’ai suggéré déjà plus haut, qu’une affaire de scénographie ou d’installation plastique. C’est au contraire une question globale qui mobilise chacun des éléments de la création.  Lors de la série consacrée à la critique de l’espace théâtral, Claudia Bosse s’est appuyée sur la réflexion du philosophe Henri Lefebvre et de son ouvrage majeur, La production de l’espace (1996). L’espace est à produire. A créer. Rien n’est donné, encore une fois. Je cite ici un texte qui résume ses intentions :

« the production of space happens by encounters of aesthetic interventions, residents and visitors : social procedures take place, become transparent, allow confrontations of daily life and artistic practices.

the aesthetic appropriation of the installation space happens by different formats. during september 2005, theatre, film, music and discourse inscribe themselves into a common artistic space, one after another, simultaneously and together. the space is continually re-articulated by different practices and their respective media-qualities. methods and questions of space production connect the artistic formats which are produced and presented at palais donaustadt.

the location with its unusual dimensions and context, its outstanding exposure and publicity, challenges spatial regimes of artistic production and presentation. palais donaustadt criticises ideas of space and the public within the art world, questions their exclusiveness, conventions of time frames, strategies of presentation and limited spatial concepts and phantasies. » (extrait de http://www.theatercombinat.com)

Depuis, Claudia Bosse se réapproprie l’espace quel qu’il soit. Pour Phèdre review, au Schauspielhaus de Vienne (05.09), elle fait démonter les gradins de la grande salle, après une difficile négociation avec la direction, et la transforme en un espace libre, presque désaffecté. De même que lors de la création de à Genève, au théâtre du GRü, elle s’installa à la Maison du Faubourg, étrange vieille salle municipale de notables genevois, toute en bois, avec une ridicule petite scène où elle installa des chaises pour des spectateurs qui voudraient s’asseoir, puisqu’elle avait donné la liberté de circuler autour du ring où jouaient les acteurs, nus. A Vienne, elle investit une usine désaffectée, un entrepôt de tramway, et, récemment, un institut cartographique, ou la ville même : pour Bambiland mais aussi pour Les Perses d’Eschyle, certaines moments eurent lieu dans la ville. Avec 500 habitants, à Brauschweig en Allemagne (06.08) ou pour Turn sport into terror, performance urbaine liée à Coriolan, à la Maria-Theresien Platz à Vienne avec 100 habitants (09.07).

Il faut s’arrêter sur cette spatialité théâtrale que sans cesse réinvente Claudia Bosse. Ce n’est pas le fait de jouer hors cadre, qui est neuf, ni de mêler les spectateurs aux acteurs ; beaucoup d’hommes de théâtre l’ont fait dans les années 70-80. Cependant, ils cherchaient dans les extérieurs des « décors » plus vrais que nature ou encore la sensation d’une manifestation révolutionnaire, d’une subversion poétique de l’espace banal (à la manière du Living Theater par exemple ou des happenings). Différemment, Claudia Bosse articule le théâtre à la quotidienneté. Il faut pour elle que le théâtre nous surprenne dans une atmosphère où non seulement nous n’avons pas l’habitude de voir du théâtre et où nous ne savons d’avance pas comment nous tenir, mais aussi à un espace qui nous laisse à cet abandon, à cette désorientation où le quotidien contemporain nous met – sans chercher à nous en extraire. Un espace où nous sommes perdus et cela sans remède, d’où nous ne pouvons fuir même poétiquement, mentalement. Pour Claudia Bosse, la foule est un élément imaginaire précis, qui parle de notre temps, et c’est pourquoi elle propose souvent aux spectateurs de jouer ce rôle-là, soit en associant à sa création une performance urbaine avec des habitants, soit en supprimant la séparation scène / salle et en proposant au spectateur de faire partie de l’espace, de s’y aventurer, comme dans la jungle des villes…  Le théâtre surgissant au cœur même de cette banalité, de ce brouillard urbain invisible. Il nous surprend, alors, en l’espèce d’un acteur soudain tout près de nous, dans cet enfoncement où nous nous trouvons quand on est personne ou presque.

Les acteurs deviennent les seuls points de repère dans l’espace abandonné à lui-même, souvent à peine scénographié par quelques lumières et un dispositif sonore parfois aussi invisible qu’imperceptible (comme dans 2481 disaster zone (12.10), où Günther Auer recréait à s’y méprendre la sensation sonore d’avions passant dans le ciel). Les acteurs, par exemple identifiables parce que nus comme dans Phèdre ou parce qu’ils portent une tenue qui est une caricature de costume de théâtre, redonnent des points cardinaux à cet espace de la civilisation qui n’en a plus – ou n’en a jamais eus…

Dans Bambiland, les acteurs étaient repérables, grâce au port de grotesques combinaisons d’animaux en peluche, façon attraction pour un Disneyland. Poussant des chariots équipés de mégaphones,  ils étaient aussi des « guides » emmenant les spectateurs dans la ville. Le texte de Jelinek renvoyant à une réalité écrasante, puisqu’il attaque la guerre américaine en Irak et montre du doigt l’horreur de « l’empire ». La promenade dans Vienne qui semble si pudique, si loin de l’américanisation du monde, à la suite de gros lapins en peluche, est comme une tentative de retrouver le goût du mouvement propre à l’enfance, contre l’écrasement justement. Juste le fait de se déplacer, d’aller d’un endroit à un autre, tout en suspectant derrière les façades épaisses et bourgeoises un mensonge, une forme de terrorisme d’État. C’est modeste, cette idée juste de transmettre le goût du déplacement. On est loin d’une invitation à vivre des situations poétiques révolutionnaires, à vivre sur-le-champ l’amour et la paix. Mais on est au plus proche de l’intime de chacun.

Pour Coriolan, les spectateurs sont perdus dans un espace indifférencié d’environs 5000 m2, désaffecté (une friche industrielle) où des acteurs surgissent, vêtus de combinaisons de motard colorées, qui permettent de les reconnaître de loin. Ces combinaisons – violet, bleu, rouge, jaune, vert, blanc – de motards évoquent la vitesse. Alors que le jeu possède une théâtralité évidente, puissante, leurs déplacements (très réglés, avec des accélérations, des courses, des traversées de l’espace) parmi les spectateurs semblent tracer un plan, et redonner à l’espace une histoire, une carte qui pourrait permettre de s’y retrouver. Les spectateurs n’ont pas l’impression d’être impliqués dans une révolution esthétique, dans un événement poétique de nature surréaliste ou situationniste qui appellerait à ré-enchanter la vie. Ils sont seulement emmenés dans un imaginaire de l’espace, de la vitesse, du déplacement. Insensiblement, ils deviennent un peu plus que des spectateurs, pas seulement en tant que figurants ou témoins, mais en tant qu’ils sont invités à se déplacer eux-mêmes, à circuler dans cet espace pour regarder, à trahir ainsi leur plaisir ou leur intérêt à « voir », désir qui induit leur participation imaginaire à l’événement théâtral. Ils ne sont pas extérieurs aux choses, qu’ils voient. Ce qui est politique à ce moment-là, c’est de ne plus séparer le territoire où l’on joue et le territoire d’où l’on regarde, et d’associer ainsi le second à l’imaginaire tout autant que le premier.

Pour Les Perses, Claudia Bosse organise des groupes d’amateurs suivant les villes où elle joue, donnant au chœur une dimension urbaine, celle d’une foule plus que celle festive ou politique d’un groupe organisé. Il ne s’agit pas d’inviter les spectateurs à devenir des acteurs, mais de leur permettre de s’approprier l’espace, d’en faire non pas une zone d’où ils seraient exclus, en simples passants à qui on suggère de circuler ou consommer, mais un lieu qui peut devenir autre chose, par la seule imagination (puisque privé d’éléments de décor), et cela de manière partagée. Ce qui est important, là, c’est de voir comment le regard est déjà une projection dans l’espace d’un imaginaire. Or, le préjugé le plus commun au sujet du théâtre est d’exiger du regard spectateur une objectivité, de la promouvoir même, comme s’il pouvait venir de nulle part, comme s’il existait en soi dans la lumière d’une vérité propre, non déformée par la subjectivité ! Et c’est la même chose ensuite dans le monde libéral, où une certaine froideur du regard va avec sa prétention à une impartialité, à une extériorité, à une vérité intrinsèque de la valeur ; valeur et mesure de la valeur s’y reflètent en une opération aussi métaphysique que farfelue, pour nier l’idée qu’un regard se construit, se cultive, fait du montage, et n’a rien à voir avec l’acuité visuelle en optique. Que l’autre est ce qu’on en fait. Si on en fait un objet, il le sera ; mais si on en fait un sujet il le deviendra.

Dans la série actuelle des Vampires, à Vienne, Claudia Bosse semble revenir à une théâtralité plus conventionnelle, les spectateurs étant à nouveau assis sur une sorte de gradins de bois, en forme de marches angulaires. Mais l’espace est encore dessiné pour englober le spectateur. Car, les rideaux qui en ceinturent les murs, évoquent en un clin d’oeil le rideau de théâtre qui traditionnellement délimite la scène. Ici, ils séparent du monde extérieur, incluant dans la scène les gradins en angle (et leurs spectateurs). La forme de ces gradins évoquant le piédestal d’une colonne dorique ruinée, et les rideaux d’un bleu turquoise rappelant la couleur de la Méditerranée en Grèce, l’imaginaire de l’espace renvoie à la tragédie comme à sa perte. Les spectateurs y sont inclus, ils font partie de cet espace, ils n’en sont pas les observateurs mais les sujets ou les membres.

La recherche de Claudia Bosse sur l’espace l’amène à briser la convention de la répartition fonctionnelle dans l’espace entre producteurs (les acteurs) et consommateurs (les spectateurs), moins au terme d’une lutte contre l’aliénation (d’un critique de la société du spectacle via la fascination qu’exerce tout acteur), qu’au travers d’une recréation de l’espace comme champ d’orientation. Plutôt qu’un espace bipolaire de confrontation entre l’observateur et l’objet (théâtral), un champ orienté à 360°C où les mouvements et les trajectoires peuvent être re-imaginés, repensés, entre acteurs et spectateurs, relativement les uns par rapport aux autres, dans un espace commun.

Et maintenant, le jeu, le théâtre. Il ne s’agit pas de dire qu’acteurs et spectateurs se ressemblent. Les acteurs chez Claudia Bosse, n’ont pas un jeu qui pourrait laisser penser cela. C’est un jeu très allemand, d’une théâtralité qui a des racines dans l’expressionnisme, c’est-à-dire dans un formalisme lié aux expressions d’un pathos purgé de tout sentimentalisme. Même si pour obtenir cela, Claudia Bosse ne parlera jamais de ça, et passera par des images de projection des mots dans l’espace, par une technique très formelle justement, il reste que sa direction d’acteur produit une artificialité dans le jeu, qui laisse entendre que les acteurs ne cherchent pas à faire croire à un éprouvé quelconque. Manifestement, si émotion il y a, elle ne passe absolument pas par l’idée que les acteurs ou leur personnage s’ils en ont un en éprouve. Cette artificialité est manifestement dirigée contre tout naturalisme ou réalisme.

Le théâtre ne se présente pas là comme un objet entièrement profane et démocratique. Claudia Bosse suggère une critique du nivellement. Souvent, au nom de la démocratie, de l’égalité et de la fraternité, on nie qu’il y ait entre l’individu agissant et celui regardant une hiérarchie. C’est triste mais c’est ainsi, car sans le premier, le second n’existerait pas. Le second doit donc au premier reconnaissance. Une certaine éthique du regard se joue là, qui a plus trait au principe initiatique, qu’à celui de l’enseignement démocratique. L’initiation passant par une épreuve, une expérience, une mise en jeu risquée du corps, tandis que l’enseignement s’effectue dans une transmission de savoir, en toute sécurité pour l’élève. Seul l’art peut dire cela qui n’appartient pas au domaine politique sinon comme un secret qui exige d’être tenu. C’est justement parce qu’aujourd’hui se perd ce secret qui fonde la démocratie,la démocratie qui est née en même temps que la tragédie, que la société périclite. La perte du regard est une des choses les plus tragiques de notre temps, parce que de plus en plus on prend la vision télévisuelle pour ce qu’était le regard et qu’on nie le principe de reconnaissance de celui qui regarde à l’égard de ce qui est regardé pour inverser cela en un principe de droit à l’égard de ce qui est regardé : droit à la non obscénité de l’image (droit de ne pas tout voir), droit à la transparence (de tout voir), la contradiction trahissant l’oubli de l’éthique du regard.

Cela a peut-être paru étrange qu’après la série sur les tragödienproduzenten (les « producteurs de tragédie »), Claudia Bosse intitule le nouveau dépliement de sa recherche « les vampires ». Clin d’œil ici à l’humour noir de l’expressionnisme allemand, cette image traduit plus sérieusement une inquiétude, celle de voir les acteurs vampiriser les spectateurs à travers la logique du spectacle marchand, commerçant – ou l’inverse. Comment des acteurs peuvent-ils déjouer cette logique du vampire ? Comment inventer un théâtre quand les regards s’éteignent, quand ils ne s’élaborent plus, quand ils ne se combinent plus de façon critique, quand ils n’éprouvent plus, au double sens de mettre à l’épreuve et de ressentir, le spectateur ? Car, c’est le regard qui fait ressentir dans une opération sensible où le spectateur est sujet, c’est-à-dire soumis à cette opération.

Reprenons. Claudia Bosse étudie pendant cinq ans les « producteurs de tragédie », à travers des textes marquant de l’histoire théâtrale parce que la tragédie dans l’imaginaire du théâtre a quelque chose d’originaire, de fondateur. Cette étude poussée du genre tragique, en fut une critique féconde. Claudia Bosse chercha à la fois à retrouver l’essence du genre et en même temps à se débarrasser de son poids, de son autorité sur le théâtre. Qu’est-ce que le théâtre, au-delà des formes qu’il a connu par le passé ? ne cesse-t-elle de se demander. Les deux dernières recherches réactualisant le théâtre. La première passe par Bambiland de Jelinek qui montre une permanence de la tragédie dans la défaite des Perses (des Irakiens d’aujourd’hui). Peter Sellars avait d’ailleurs dans les années 2000, transposé Les Perses à l’époque contemporaine, en associant les Américains aux Grecs, dans la guerre contre l’Irak (cela avait été joué en France, à la Maison de la Culture de Bobigny, près de Paris, à l’époque dirigée par Ariel Goldenberg). Rien de nouveau sous ce terne soleil. La seconde, qui conclut la série, 2481 Desaster zone, fut un montage de textes issus des créations précédentes, d’autofictions des acteurs, et de textes contemporains. Les spectateurs, pour la première fois, perdaient leur liberté de déplacement mais étaient manipulés et transportés via un dispositif de chariot collectif, par les acteurs. Autrement dit, quelque chose sur le regard était dit, là.

C’est une histoire de regard. La fin du théâtre, c’est la fin du tragique, c’est la fin du regard. Le regard n’est pas l’observation. Le regard est ce qui permet de voir au-delà du visuel, notamment à partir de ce qui s’entend – les voix d’acteurs, non pas en tant que mélodies plus ou moins séduisantes, mais en tant qu’elles portent la marque de l’espace intérieur de l’acteur, de sa chambre d’échos, de sa capacité à sentir les mots, à vibrer au passage du sens. C’est ça qu’un spectateur doit entendre.

Pour retrouver le théâtre, il faut retrouver le tragique mais pas en tant que coquille vide et figure de style. Le tragique en tant qu’il instaure le regard, c’est-à-dire la hiérarchie entre celui qui agit, qui vit, et celui qui en est témoin. L’un ne va pas sans l’autre, mais la hiérarchie commande au témoin d’être celui qui écoute, dans l’humilité et le silence, dans le recueillement, avant d’être à son tour, plus tard, celui qui raconte ce qu’il a vu. Il faut « recueillir » l’acteur sans quoi il meurt, sans quoi il n’est que vampirisé, sans quoi aussi on perd tout désir de parole à venir.

Claudia Bosse sait que le théâtre est menacé aujourd’hui – je parle du théâtre public, artistique, pas du théâtre commercial et folklorique qui a tout l’avenir devant lui. C’était pourquoi dans 2481 disaster zone les spectateurs tout à coup étaient aussi traités comme des handicapés en fauteuils roulants qui devaient être manœuvrés par les acteurs. Elle a voulu se confronter à cette tragédie-là, des acteurs mis en situation de pousser, de déplacer les spectateurs, de les remuer physiquement. Le théâtre est menacé parce que les spectateurs disparaissent. Non pas qu’il manque de gens pour acheter des places. Ce qui manque, ce sont des gens qui savent élaborer leur regard à partir de l’écoute, presque « yeux fermés », et qui savent imaginer voir et sentir, monter, associer avec leurs propres expériences intellectuelles ou vécues, qui savent imaginer vivre à travers ce qu’ils entendent, tout en étant immobiles ou en se promenant dans une ville – qui comme n’importe quelle ville aujourd’hui ne ressemble plus à rien, sinon à un genre de centre commercial vide de sens mâtiné de parc d’attractions touristiques. Ce qui manque, ce sont des gens qui ne soient pas puérils, qui soient capable de penser que le théâtre ne raconte pas forcément une histoire, mais des milliers d’histoires, de témoignages, de bribes de pensées, au travers desquelles de la pensée se soulève. La pensée est soulèvement et c’est en quoi elle est un séisme, un théâtre.

De 2481 disaster zone aux Vampires of the 21th century. On peut dire avec un certain recul que Claudia Bosse s’est jusqu’à présent préparée à faire le théâtre qu’elle désirait. A inventer un théâtre qui traduise en direct sa pensée sur ce monde qui est le nôtre, à partir de documents (par exemple juridique comme le texte de loi anti-terroriste cité dans Oder was also tun ? ) et d’archives, de textes contemporains, de témoignages autobiographiques et d’autofiction des acteurs.

En direct : c’est-à-dire que la pensée n’est pas un discours mais un mouvement de l’esprit, une attitude, une façon d’être, de jaillir, à partir du contact avec des traces de la pensée de d’autres – d’où la multiplicité des sources que Claudia Bosse ne gomme pas (elle pourrait récrire un texte de synthèse, mais non). Ce qui compte c’est de faire entendre la pensée dans son surgissement, dans son désordre, comme une origine au « coup de théâtre ». Pour faire résonner ce coup, il lui a fallu construire l’espace, soit la raison que peut avoir l’acteur de dire du texte. Et ainsi a-t-elle aussi réuni autour d’elle, un groupe d’acteurs qui savent travailler avec elle, qui connaissent sa méthode dans la direction d’acteur, qui comprennent comment sur scène, ils n’ont pas à incarner un personnage, mais une créature de la pensée.

Claudia Bosse a sa propre méthode dans la direction d’acteur. Elle a certes constitué autour d’elle une « galaxie » d’artistes – ce n’est pas un « groupe », même si économiquement, cela a pu se traduire ainsi, pour ceux qui touchent un salaire de la compagnie – qu’elle sollicite selon les projets. Autour d’un petit noyau de fidèles, comme l’actrice et dramaturge Christine Standfest, également d’origine allemande, on trouve des actrices d’abord danseuses comme Doris Uhlich qui a ses propres projets, ou Aurelia Burckhard ; des acteurs de langue française comme Serge Martin qui est aussi enseignant de théâtre à Genève, Véronique Alain, actrice franco-suisse, et Frédéric Leidgens, qui a l’habitude de travailler depuis 20 ans en France, sur des projets de recherche théâtrale pointue, ainsi que pour sa nature poétique. Presque toujours, se trouve Yoshie Maruoka d’origine japonaise. Gerald Singer aussi, a pu être de plusieurs projets. Nora Steinig, d’origine suisse, rencontrée sur un stage à l’école de la Manufacture de Lausanne en 2009, a tout de suite été intégrée. Et beaucoup d’autres encore, que je ne peux citer. Tous ont en commun d’aimer, sous la direction de Claudia Bosse, travailler autrement leur art et aussi un rapport critique au monde qui se traduit par des actes singuliers ou des manières de vivre.

Portant des perruques d’un blond peroxydé dans 2481 disaster zone ou des tenues bizarres comme dans Oder was also tun ?, nus et n’ayant jamais l’âge ou le sexe du rôle dans Phèdre ou en combinaison de lapin en peluche dans Bambiland, ce sont chaque fois des créatures de survivants, qui viennent d’un monde fini. Frédéric Leidgens, quand il joue Phèdre n’est pas Phèdre mais se souvient d’une Phèdre de théâtre, il entre dans une transe qui ne fait pas croire qu’il serait quelque chose d’autre que lui mais qui montre qu’il est visitée par autre chose que par lui. Une métamorphose. C’est un art théâtral qui travaille avec les ruines d’un théâtre qui aujourd’hui ne correspond plus à notre société, et, qui, pour cela, sera toujours dans l’imitation grotesque de ce qu’il fut, s’il n’est pas conscient de cette impossibilité. Cependant, Claudia Bosse est sans nostalgie. Ce théâtre de la tragédie classique, elle a aussi appris à le démasquer comme machine, comme auxiliaire d’une société de domination des corps, et, comme tel, il n’y a pas de tragédie qui n’ait été écrite après l’Antiquité autrement que dans la nostalgie de l’ordre ancien. Coriolan évoque Rome à la Renaissance, par exemple. Chaque tragédie est une machine à broyer le spectateur, et c’est sans rien en cacher que Claudia Bosse met en scène d’abord la violence contenue des pièces, la violence tempétueuse de l’écriture. Redonnant du coup au spectateur la distance nécessaire pour recevoir les choses. Si quelqu’un se met dans une juste colère devant nous contre le monde, on l’en remerciera car, étrangement, cela nous apaise, nous purge de notre propre colère, exaspération, nous fait renouer avec notre calme intérieur. C’est peut-être ainsi que la catharsis agit. En ce sens, Claudia Bosse donne au tragique contemporain sa forme théâtrale, y compris celle qui correspond à une fin du théâtre.

Voilà, dans les grandes lignes, le sens de la recherche de Claudia Bosse. Voilà aussi comment pas à pas, elle a construit une recherche qui lui permet aujourd’hui de créer un théâtre qui ne doive qu’à lui-même d’être ce qu’il est. Un théâtre qui aborde l’expression de quelques obsessions telles la force politique révolutionnaire du désir ; comment la sexualité hante et affecte le politique ; comment le social ne veut rien savoir du sexe et de l’amour ; ce qu’est le désastre, le terrorisme, la guerre, aujourd’hui.

MARI-MAI CORBEL (juillet 2011 pour la revue américaine TDR ).


[i] Le noir ici est une notion reprise à l’écrivain français, Annie Le Brun, qui a dirigé l’édition des œuvres complètes de Sade et qui depuis développe une oeuvre critique singulière, héritière d’Adorno et de Günther Anders comme d’André Breton. Le noir c’est tout à la fois « la sauvagerie qui nous constitue », ou encore « la conscience de l’inhumain qui nous hante » (in Si rien n’avait une forme, ce serait cela, Ed. Gallimard, 2010, p. 262). Pour Annie Le Brun, le désastre, c’est un corps sans pensée, ou des idées sans corps ; c’est cette dissociation-là qui réduira par exemple la sexualité une activité efficace de production du plaisir pour le plaisir.

[ii] Je reprends ici l’argumentaire d’une tribune parue dans Libération, le 20 juillet 11, p. 19, du directeur de la Maison de la Culture de Bobigny, Patrick Sommier, indubitablement homme de gauche pourtant.

[iii] C’est ainsi que je le définirais aujourd’hui, ce qui n’engage que moi.

[iv] Cette culture européenne de la modernité et de la postmodernité évoquée brièvement plus haut, qui vient des lumières et du romantisme allemand, qui passe par l’invention de la modernité littéraire et artistique et qui arrive jusqu’à la philosophie contemporaine incarnée par quelques noms emblématiques, comme Gille Deleuze, Jacques Derrida, Michel Foucault, Roland Barthes, Jacques Lacan, etc.

[v] Attention. Le terme en français n’a pas le même sens qu’en anglais où il désigne le spectacle ; le show ; la performance est quelque chose d’indéfinissable sinon négativement, comme un moment artistique avec un ou des interprètes, qui ne se représente jamais à l’identique. Parfois, une création de Claudia Bosse est montrée plusieurs jours, mais si elle est présentée ailleurs, elle sera entièrement recréée, reconfigurée.

[vi] Remontages du temps subi – L’œil de l’histoire, t.2, p. 195 (Edition de Minuit, 2010), dans un chapitre consacré au cinéaste expérimental Harun Farocki, issu d’un article de 2009, intitulé « Ouvrir les temps, armer les yeux : montage, histoire, restitution ».